Д.И Киплик
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ
Том III
МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ
Издание пятое

Главным управлением учебных заведений Комитета, по делам искусства при Совете Министров СССР рекомендовано в качестве учебного пособия для худо­жественных учебных заведений. Государственное издательство «Искусство»

Москва Ленинград
1948

 

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

---

 

ОТДЕЛ I

МАСЛА

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи. О времени, когда и кем введено масло впервые в качестве связующего вещества красок, имевшее столь важное значение в истории развития живописи как искусства, не имеется данных. Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к X веку.

Средневековая живопись на масле, состоявшая из одного масла и красок, была по своей сущности близка современной; тем не менее, она не пользовалась популярностью у живописцев своего времени и применялась лишь в редких случаях: при некоторых росписях стен, покрасках, т. е. в работах декоративных, не требовавших тонкости в исполнении, а также при лессировках в темпере; вся же тонкая и деликатная живопись выполнялась техникой иного рода. Это странное, как кажется на первый взгляд, отношение живописцев к маслу при более внимательном изучении вопроса получает весьма простое и естественное объяснение. Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи, приемы которой вытекали из другого вида красок, обычных в то время, главным составным элементом связующего вещества которых была вода.

Первоначальные приемы живописи, державшиеся в продолжение веков, обязаны своим происхождением водяным краскам, а не маслу. Вся техника живописи до Ван-Эйков имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая живопись, фреска и пр.), так как и была таковой; и потому естественно, что медленно сохнущее сырое масло, притом густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр.), появившись в живописи, было чуждым, непривычным и мало-отвечающим делу материалом с точки зрения средневекового живописца, воспитанного на красках, в связующем веществе которых такую существенную роль играла вода.

Лишь только после усовершенствования масляных красок, сделанного Яном ВанЭйком (XV столетие), приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, перед которыми масляные имели многие несомненные преимущества, наблюдается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Но и масляная живопись Ван-Эйка и его последователей первое время продолжала носить на себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение навыка. Только значительно позднее масляная живопись (у итальянских ее последователей) теряет свой робкий характер и обнаруживает мощную силу и полную самостоятельность.

С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается новая эра в искусстве, которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу. Масла дали живописцу свободу и выход из подчиненного положения по отношению к материалу, порабощавшему его волю, окрылили живописца и создали необычайный подъем, открыв новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений.

Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи, представляющие гармоническую связь между материалами, введенными в дело, и их творчеством. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники, ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом, к которому стремятся, и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми.

В XVIII столетии с упадком искусства наблюдается и упадок техники живописи. Лучшие приемы старой масляной живописи утрачиваются и постепенно отходят в забвение, но масло твердо остается на своем месте и не только не утрачивает своего значения, но, в силу традиций и навыков, проникает всюду, даже в область монументальной стенной живописи, где, разумеется, очень скоро терпит полное поражение.

К началу XIX столетия вся техника живописи вообще сводится почти к одной масляной живописи: выросшая и окрепшая на масле живопись, в конце концов, злоупотребляет маслом.

Вид разрушающихся произведений позднейшего искусства, пожелтение, потемнение и растрескивание, наблюдавшиеся в масляной живописи этого времени, а также желтый «галерейный» тон великих произведений минувших эпох — все это вызывает реакцию по отношению к маслу, переходящую, наконец, в гонение на него. Сначала масляная живопись изгоняется со стен и заменяется фреской и новыми способами живописи со связующими веществами, вновь открытыми (растворимым стеклом); затем изыскиваются и новые связующие вещества для станковой живописи. На смену маслу предложен ряд связующих веществ и техник, между которыми начинает приобретать популярность возрожденная темпера в виде новой «эмульсионной темперы». Наиболее вдумчивые художники, обеспокоенные будущим своих произведений, изыскивают способы передать их потомству в том виде, как они вышли из-под их кисти. На помощь живописцу приходит и наука, старающаяся своими данными обеспечить прочную опору технике живописи.

Живопись давно уже стоит перед трудно разрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными красками и применять отвечающую им технику, которая в основе своей вытекала бы из их материальных свойств, или же заменить их другими красками с другой техникой, более отвечающей современным потребностям. Только при счастливом разрешении этой дилеммы, следующие за нами поколения, получат от нашего живописного искусства соответственное наследие.

 

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О МАСЛАХ, ПРИМЕНЯЮЩИХСЯ В ЖИВОПИСИ

 

Масла, имеющие применение в живописи, по своему составу и назначению делятся на две группы. К первой относятся так называемые жирные высыхающие масла, получаемые из семян различных растений и относящиеся к жирам растительного происхождения, — таковы льняное, маковое, ореховое и другие подобные им масла.

Во вторую группу входят масла различного происхождения, не принадлежащие к жирам, носящие название эфирных масел.

Жирные высыхающие масла имеют способность обращаться на воздухе в твердые вещества, что и дает возможность пользоваться ими как связующими веществами красок в масляной живописи и в малярном деле. На основании этого они и названы высыхающими маслами, в отличие от целого ряда других масел растительного же происхождения, которые или совершенно не проявляют этой способности в условиях живописной практики, или же проявляют ее лишь отчасти.

Все растительные жирные масла, таким образом, с этой точки зрения могут быть подразделены на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие.

К высыхающим жирным маслам относятся: льняное, маковое, ореховое, конопляное, подсолнечное, масло белой акации, растения лялеманции, масло сосновых и еловых семян, бузины, древесное (тунговое), перилловое, нигеровое и др.

К полувысыхающим относятся: хлопковое, маисовое, кретоновое, рапсовое, сезамное, масло липового дерева и др.

К невысыхающим — миндальное, касторовое, оливковое, кокосовое, пальмовое, фисташковое и многие другие.

Животные жиры в большинстве своем на воздухе не твердеют; исключением в этом отношении являются лишь ворвань и рыбий жир, которые обладают этой способностью и потому нередко применяются для фальсификации высыхающих жирных масел.

Наиболее популярными в живописи жирными высыхающими маслами являются: льняное, ореховое и маковое масла.

Масла эти, подобно прочим растительным жирным маслам, представляют собой нелетучие бесцветные или окрашенные более или менее густые жидкости, которые не смешиваются с водой и не растворяются в ней, но, будучи легче воды, плавают поверх нее. Они с трудом растворяются в спирту, легко — в эфире, сероуглероде, хлороформе и в эфирных маслах.

Растительные жирные масла, как и жиры животного происхождения, состоят из углерода, водорода и кислорода. Они представляют сложные химические соединения, в которых важнейшими составными элементами являются соединения животных кислот с глицерином, на основании чего они и носят название глицеридов.

Глицериды эти при известных условиях способны образовать мыло и освобождать глицерин: на этом основании жирные масла носят название также омыляющихся масел.

Эфирные масла относятся к неомыляющимся маслам. Представители этого вида масел по своему составу принадлежат главным образом к углеводородам. Одни из них улетучиваются на воздухе без остатка; другие же улетучиваются отчасти и отчасти окисляются, осмоляясь и образуя твердые вещества.

К маслам, улетучивающимся без остатка, относятся продукты, добываемые из нефти и каменноугольного дегтя. Таковы различные виды керосина, бензина, бензол, толуол, ксилол, тетралин и декалин. Большинство из них принадлежит к веществам, химически мало активным.

Эфирные масла, к которым относятся скипидары (французский, русский и др.), масла копайского бальзама, копаловое и янтарное масла, отчасти улетучиваются, отчасти окисляются, т. е. осмоляются, причем образуются в большем или меньшем количестве твердые вещества. Они представляют собой так называемые терпены — вещества химически активные.

К эфирным маслам причисляются также масла, представляющие по химическому составу смесь углеводородов ряда терпенов с некоторыми кислородными соединениями. Таковыми являются: розмариновое, спиковое, лавендуловое, гвоздичное масла и масло бальзама элеми.

 

ВЫСЫХАЮЩИЕ ЖИРНЫЕ МАСЛА И ПРОЦЕСС ИХ ЗАТВЕРДЕВАНИЯ

Масла эти получаются главным образом выжиманием семян льна и мака. Семена, подвергающиеся выжиманию, нагреваются до известной температуры или же выжимаются холодными.

Масла, получаемые горячим прессованием, т. е. с нагреванием «мязги» (измельченных семян), приобретают более темную окраску и содержат в себе большое количество посторонних примесей; масла же, выжатые холодным способом, значительно светлее и содержат меньшее количество их. К посторонним веществам, встречающимся в свежевыжатых маслах, относятся: слизь, крахмалистые и белковые вещества, соли неорганического происхождения, красящие начала, целлюлоза и пр.

Все названные примеси в масле ухудшают его состав, портят его цвет, способствуют его прогорканию и замедляют его высыхание. Масла в чистом виде не имеют ни вкуса, ни запаха и не способны подвергаться порче. Для целей живописи наиболее пригодными поэтому являются масла, выжатые холодным прессованием и притом из сухих семян. На практике, однако, чаще применяется прессование с нагреванием мязги. При длительном отстаивании масел посторонние примеси, заключающиеся в них, оседают на дно сосуда, и масла становятся свободными от них. Таким образом, качество масел с годами улучшается.

Высыхающие жирные масла способны обращаться при соприкосновении с воздухом в твердые вещества, притом в достаточно короткий промежуток времени, почему они и применяются с давних пор для целей живописи и окраски; что касается сущности названного явления, то научное объяснение его началось лишь в позднейшее время.

Процесс высыхания растительных жирных масел, таким образом, значительно отличается от высыхания клеевых растворов или спиртовых лаков, где сущность процесса затвердевания заключается лишь в испарении воды и спирта и представляет собой очень сложный процесс, в котором принимают участие и химические и физические явления.

Затвердевание жирных масел сопровождается, с одной стороны, образованием летучих элементов, присутствие которых в воздухе, где находится свежая масляная краска, узнается по характерному запаху некоторых из них, хорошо знакомому каждому художнику; с другой — увеличением объема, а также веса масел52.

В первом периоде затвердевания масла прибыль в весе превышает потерю, в дальнейшем же длительном периоде происходит лишь уменьшение веса и объема его, вследствие чего высохший слой масла подвергается сжиманию и натяжению, под влиянием которых и происходит образование трещин в слоях масляной живописи.

При затвердевании масел и масляных красок на поверхности их образуется пленка, которая с трудом пропускает воздух, почему процесс сквозного просыхания слоя задерживается на долгое время.

Масляная краска во всех условиях просыхает лучше в глубине ее слоя, чем слой одного масла, причем многие из красок энергично содействуют процессу затвердевания масел, например краски свинцового происхождения.

Высыхание масла и масляных красок представляет весьма длительный процесс.

Живописцы различают в нем три момента:

 

52 Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф. Петрушевскому.

1. п о д с ы х а н и е м а с л а , при котором на поверхности слоя образуется пленка, дающая отлип;

2. з а с ы х а н и е м а с л а , когда наблюдается исчезание отлипа и образование твердой поверхности и

3. п о лн ое с кво зно е затв е р дени е мас л ян о го сл оя .

Так, льняное масло, например, подсыхает в 3—6 дней, засыхает в 60 дней и затвердевает во всей толще слоя в 2 года.

По истечении двух лет от начала затвердевания краски сжатие ее хотя и не достигает еще предела, но становится почти незаметным. Уменьшение в объеме краски за 2 года, по проф. Ф. Петрушевскому, равняется от 1/20 до 1/4 прежнего объема и даже несколько больше. Краска сжимается тем значительнее, чем больше в нее было введено масла. Происхождение масла имеет в данном случае также большое значение, так как степень сжимания у различных масел, как показал опыт, различна.

При различных условиях процесс этот то ускоряется, то замедляется. Опыт показал, что свет, температура, сухость и влажность воздуха оказывают большое влияние на ускорение и замедление высыхания масла, но кроме них имеются и другие факторы, действующие в таком же направлении.

Свет играет весьма важную роль в процессе высыхания масел, причем при отсутствии света высыхание почти приостанавливается. Так, масло, сохнувшее на свету 6 дней, высохло в темноте в 66 дней. Особенно энергично действуют в этом случае прямые солнечные лучи, так как здесь имеет большое значение и теплота их. Действительно, для высыхания масляной окраски на солнечном свету требуется от половины до одной трети того времени, которое необходимо для высыхания ее же в тени. Наиболее активными лучами солнца являются ультрафиолетовые лучи, которые оказывают на ускорение высыхания масел не меньшее действие, чем действие так называемых «сикативов».

При длительном просыхании масляных красок под действием прямых солнечных лучей масляный слой может пострадать.

Как велико значение температуры воздуха для высыхания масел, об этом можно судить по следующим данным. Льняное масло при 25—28° высыхает уже скорее, чем при 15—18°; со значительным же повышением температуры процесс высыхания особенно ускоряется. Так, по Вегеру, масло, высыхавшее зимой при комнатной температуре в 5—7 дней и летом в 3—4 дня, высыхало при 50° в темном сушильном шкафу в течение 12 часов, при температуре в 95° — приблизительно в течение 1 часа, а при 120°—в 30 минут. Масло, содержавшее марганцовый сиккатив и высыхавшее при комнатной температуре в течение 14 часов, при 95° высыхало в 30—40 минут, а при 120° — в 15—20 минут.

Холод задерживает высыхание масел, равно как и большой процент влаги, содержащейся в воздухе (в дождливое время и в сыром помещении); нормальная же влажность воздуха благоприятно отзывается на процессе, так как масло одновременно с кислородом поглощает из воздуха и некоторое количество воды, необходимое для нормального хода высыхания, действие которой в процессе высыхания идет рука об руку с действием кислорода. Из сказанного следует, что высыхание масла в слишком сухом воздухе хотя и протекает быстро, но идет ненормально, так как в этом случае наблюдается большая потеря в веществе масла вследствие образования большого количества газообразных продуктов расщепления масла. При высыхании же масла в воздухе, насыщенном водяными парами, получается набухшая Пленка с большим содержанием воды, которая при полном высыхании покрывается трещинами.

К веществам, ускоряющим высыхание масел, принадлежат известного состава краски, а также специальные препараты, именующиеся сиккативами, которые содействуют погло-

щению маслом кислорода. Задерживают и замедляют процесс высыхания главным образом вода и слизь, содержащиеся в маслах, и некоторые эфирные масла, вводимые в жирные масла, так как эти последние сами нуждаются в кислороде для своего высыхания и таким образом препятствуют. поглощению его жирным маслом. Кроме того, определенного состава краски также имеют свойство замедлять процесс высыхания. На ускорение и замедление процесса высыхания влияет также и материал, который покрывается маслом или масляной краской. Так, на поверхности свинца масло и масляная краска сохнут скорее, нежели на других металлах; на дереве сохнут медленней, чем на металлах. Позднейшие изучения растительных жирных масел выяснили, что и масла, относящиеся к разряду масел невысыхающих, будучи поставлены в особые условия, также затвердевают. Оливковое масло, например, будучи нанесенным на свинцовую пластинку, получает способность высыхать, на что, однако, требуется несколько месяцев.

Затвердевшее масло, представляющее собой гибкое, эластичное вещество, названное линоксином, постепенно (по мере уменьшения в весе и объеме) теряет свою эластичность, вследствие чего старая масляная живопись делается хрупкой и ломкой.

Засохшее масло при полном отвердении нерастворимо в воде, с трудом растворимо в эфире, бензине и других эфирных маслах. Свежезасохшее масло представляет собой не сухое вещество, а жидко-твердое. По своему составу и строению оно может частично размываться водой, если краска, с которой масло стерто, не содействует ее закреплению.

Так теряются масляные покраски на открытом воздухе. Это происходит не только вследствие отхода улетучивающихся продуктов высыхания масла, но также благодаря унесению растворимых продуктов водою.

Затвердевшие пленки масла иногда вновь становятся мягкими и дают отлип. Подобное размягчение слоя после высыхания масла наблюдается главным образом у макового, орехового, подсолнечного масел и очень редко у льняного масла. На свету и в сухом воздухе пленки вновь становятся твердыми и теряют отлип.

Как долго длится процесс высыхания масляных красок с теми весовыми и объемными изменениями, которые наблюдаются при нем, в слоях живописи? Наступает ли в конце концов момент полного его затишья или же он идет беспрерывно,

Приводя в конечном результате слой масляной живописи в полное разрушение? Вот вопросы, разрешение которых представляет особый интерес для живописца, так как они непосредственно связаны с вопросом долговечности масляной живописи.

Разбирая их, проф. Ф. Петрушевский склонялся к тому же мнению, которого придерживались на этот счет и другие ученые, его современники, а именно, что химические процессы, протекающие в слоях масляной живописи и ведущие к ее разрушению, продолжаются беспрерывно. «Совершенно высохшая на вид масляная картина, — говорит Ф. Петрушевский, — продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатой»53.

Позднейшие исследования процесса затвердевания жирных масел не подтверждают, однако, этой теории. Не подтверждает ее и хорошая сохранность многих старинных живописных произведений, исполненных на одном масле. Современные исследователи вопроса полагают, что химические процессы, происходящие при высыхании в слоях масла и масляных красок, имеют место лишь в периоде затвердевания названных слоев; в дальнейшем же процессе наблюдаются лишь физические явления. Хрупкость и дряблость слоя живописи является следствием этих физических процессов.

Попутно с затвердеванием масла и изменением его химического состава наступает помутнение его прозрачного слоя, медленное пожелтение и потемнение, сначала лишь поверхностное, переходящее позднее, через большой промежуток времени, в потемнение во

 

53 Ф. Петрушевский, Краски и живопись, 1891, стр. 85.

всей толще масляного слоя. Это изменение цвета масла происходит при различных условиях и различных маслах в различной степени.

Лучшими маслами для живописи считаются льняное, маковое и ореховое; наибольшей популярностью из них пользуются льняное и маковое.

 

Льняное масло

Льняное масло добывается из семян льна, причем качество получаемого продукта в значительной мере зависит от места возделывания семян, зрелости и чистоты их. Так, масло, полученное из сорных семян, содержит в себе примесь сурепного, рапсового и других масел.

Масло, выжатое без нагревания семян, светло и обладает золотисто-желтым цветом; при горячем же прессовании получается значительно более окрашенное масло, нередко коричневого цвета с характерным запахом и довольно едким вкусом, лишенное прозрачности вследствие содержащихся в нем посторонних примесей. Свежее масло, полученное холодным прессованием, лишено всякого запаха, который появляется в нем позднее, вероятно, вследствие частичного разложения масла.

Льняное масло, подобно прочим жирам, состоит из углерода, водорода и кислорода. Твердыми жирными кислотами его являются главным образом пальмитиновая и стеариновая, общее содержание которых в одном из образцов голландского масла согласно анализу, произведенному Эйбнером и Шмидингером, равнялось 8,3%. Жидкие кислоты льняного масла состояли из олеиновой, находящейся в нем в количестве 4,5%, линолевых кислот в количестве 58,8 %, линоленовой — 20,1 % и изолиноленовой — 2,7 %.

Состав льняного масла, как и других растительных масел, отнюдь не является величиной постоянной, как полагали сравнительно еще недавно, а находится в полной зависимости от климата, в котором произрастает растение и из семян которого получено масло.

Это высокой важности открытие принадлежит проф. С. Иванову.

Позднейшие анализы льняного масла как нельзя лучше подтверждают истинность заключения проф. Иванова. Так, найдено, что в северных широтах в составе льняного масла вместо двух видов линоленовых кислот имеется всего лишь один.

Высыхание льняного масла, равно как и прочих жирных масел, обязано присутствию в них трех названных кислот: линолевой, линоленовой и изолиноленовой. Общее количество этих кислот в льняном масле, как видно из приведенных цифр, достигает 81,6%. Этим преобладанием названных кислот в составе льняного масла и объясняется его способность к быстрому высыханию.

Льняное масло, нанесенное тонким слоем на стеклянную пластинку, через некоторое время затвердевает во всей своей толще. Если же масло взято в толстом слое, то затвердевание его происходит сначала лишь на поверхности, которая покрывается кожицей, принимающей быстро морщинистый и волнистый вид, так как затвердевшая часть масла под действием кислорода увеличивается в объеме. Это явление особенно характерно для льняного масла. Свежевыжатое холодным путем льняное масло высыхает зимой в 11 дней, летом в 3—6 дней.

Сырое, свежевыжатое льняное масло, как и другие масла, содержит в себе обычно в большем или меньшем количестве слизь, воду и другие посторонние примеси, поступившие в масло при выжимании. Слизистые примеси, состоящие из белковых веществ, могут находиться в совершенно прозрачном масле, мутность масла отнюдь не указывает на присутствие в нем слизи. Вода в свежевыжатом масле может содержаться в количестве до 0,3%, причем прозрачность масла не является также признаком отсутствия ее в масле.

Присутствие слизи и воды в масле понижает его качества, и потому они должны быть удаляемы из масла. Очищенное от слизи и воды масло носит название лакового масла.

Льняное масло растворяется легко в эфирных маслах и очень мало в спирту: 1 часть его растворяется в 5 частях кипящего и в 40 частях холодного алкоголя. Масло, долго хранившееся в открытом сосуде и загустевшее, приобретает большую способность растворяться в спирту. Этим раствором пользуются для придачи эластичности спиртовым лакам. При температуре в — 6° масло становится мутным, при — 16° очень густым, а при — 20° застывает вполне; при более сильном охлаждении становится совершенно твердым.

Красильное начало, придающее цвет льняному маслу, состоит из четырех пигментов, в химическом отношении сходных между собою: желтого ксантофилла, желтого и синего хлорофилла и красного эритрофилла. Не все они, однако, присутствуют в масле одновременно. Масло обладает коричневым цветом, если содержит эритрофилл и смесь желтого и синего хлорофилла, и светло-желтым, если в нем преобладает ксантофилл. Все эти красящие начала несветопостоянны и потому более или менее быстро разрушаются светом, особенно в присутствии кислорода воздуха. Нагревание масла также сильно обесцвечивает их. Наиболее прочной окраской обладает балтийское масло, которое обесцвечивается с трудом. Сорное льняное семя дает мутное масло с зеленоватым оттенком и слабой способностью к высыханию.

Прибыль и убыль в весе, обычно наблюдающиеся у жирных масел при процессе высыхания, не так велики у льняного масла, как, например, у орехового и макового. Это весьма благоприятно отражается на прочности высохшего слоя льняного масла, которое поэтому менее способно к растрескиванию, чем слои макового и орехового масел.

Льняное масло как связующее вещество красок превосходит по своим качествам все прочие масла.

Масляная живопись прошедших времен исполнена главным образом на льняном масле, и этим в значительной мере объясняется ее прекрасная сохранность. Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Высохшая в темноте льняная олифа приобретает красно-коричневый цвет. Отбеленное льняное масло также желтеет, краснеет и темнеет при долгом хранении в темноте. То же происходит и с живописью, исполненной на льняном масле и хранящейся в первом периоде ее высыхания в темноте и в сырости. Под действием прямых солнечных лучей снова возвращается живописи прежний тон, который в тени снова может быть утерян. Старые мастера, писавшие на льняном масле, просушивали всю свежую живопись, во избежание пожелтения и потемнения ее, на солнечном свету.

Позднейшее изучение вопроса пожелтения, наблюдающегося у льняного масла при вышеуказанных условиях, убедило, что причиной пожелтения является одна из составных частей масла, а именно линоленовая кислота, в том случае, если она находится в масле в свободном состоянии. Факт тот, что все масла, содержащие в своем составе названную кислоту, обыкновенно желтеют. Перилловое масло желтеет особенно сильно, так как содержит наибольший процент ее. Эйбнер указывает и средство, как устранить этот недостаток, о чем будет сказано ниже.

 

Маковое масло

Маковое масло добывается прессованием семян мака. Сорта и цвет семян отражаются на сортах масла, получаемых из них. Белые семена мака считаются более ценными, так как дают большее количество масла, притом лучшего сорта. При холодном прессовании полу-

чается почти бесцветное масло, приятного вкуса и лишенное запаха. Масло, получаемое из других сортов семян, имеет темную окраску и представляет низший сорт макового масла.

Маковое масло по своему химическому составу, подобно прочим жирным маслам, на основании теории проф. Иванова, в различных образцах может быть различным. В общем оно значительно отличается от льняного. Твердых жирных кислот насчитывают в нем около 5% всего количества жирных кислот, причем между ними находится лауриновая кислота. Олеиновой кислоты здесь значительно больше, чем в льняном масле, а именно 30%, линолевой около 60%, прочих льняно-масляных кислот обыкновенно насчитывается 5%, однако Эйбнер полагает, что маковое масло не содержит вовсе последних, сравнительная же быстрота высыхания его обязана строению глицеридов масла. Вследствие присутствия в маковом масле большого количества олеиновой кислоты его способность к высыханию значительно ниже льняного. Так, если для просыхания слоя льняного масла требуется 3—4 дня, то для слоя макового масла необходимо 6—8 дней, причем и за этот промежуток времени маковое масло не успевает высыхать в той мере, как льняное. Кроме того, линоксин макового масла уступает значительно по качествам линоксину льняного масла.

В процессе высыхания маковое масло вначале весьма увеличивается в весе, но затем значительно теряет в нем, образуя большой процент улетучивающихся веществ. Эта особенность макового масла, свойственная маслам этого типа, дурно отражается на прочности красочного слоя, построенного на нем, так как слой этот легко покрывается трещинами. Лучшим приемом живописи на маковом масле является, поэтому однослойная живопись, к которой наиболее располагает это масло, так как оно позволяет писать по-сырому 5—8 дней, и притом придает масляным краскам, тертым на нем, приятную пастозность, а не текучесть, как льняное масло. Многослойная живопись на маковом масле, на основании сказанного, требует большой осторожности и внимательной просушки каждого слоя, особенно опасны в этом случае цинковые белила. Имеются, однако, противники макового масла и в живописи алла прима54. Масляная краска на маковом масле десятилетней давности при пробе ватой, смоченной скипидаром, оставалась на вате. Тот же опыт с льняным маслом не дал следов краски на вате. При высыхании макового масла поверхность его пленки не сморщивается, что так характерно для льняного масла, зато пленка эта, достаточно просохшая, часто размягчается в тени и дает отлип.

Это масло при долгом хранении с доступом воздуха легче прогоркает, чем льняное масло, причем приобретает особый запах и вкус.

Маковое масло застывает на холоде при более высокой температуре (—15°), нежели льняное масло.

 

Ореховое масло

Ореховое масло получается из орехов различных пород деревьев, но главным образом из лесных орехов, зерна которых содержат до 65% масла, относящегося к невысыхающим маслам. Кедровые орехи наших сибирских лесов обильны маслом, применимость которого для живописных целей еще недостаточно исследована. Применение в живописи находит лишь масло грецких (волошских) орехов, но применение это ограничено ввиду дороговизны и сравнительной редкости этого вида масла.

Грецкие орехи выдерживают в течение нескольких месяцев, и только тогда приступают к прессованию их, так как из свежих орехов хорошие сорта масла не получаются. Холодное прессование дает слабо окрашенное масло, не имеющее запаха; горячее прессование, которому подвергаются ореховые жмыхи, дает очень низкий сорт масла.

 

54 Alla prima — сразу, с одного приема.

Маслом из грецких орехов, ценившимся за свою белизну и другие качества, пользовались в живописи уже в старину. Леонардо да Винчи в своем известном трактате о живописи так описывает добывание его.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намокала и легко снималась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размягчались, что при помешивании обращались в молоко, которое затем разливалось в плоские сосуды и выставлялось на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое светлое масло отстаивалось на поверхности жидкости и собиралось при помощи ваты, впитывавшей в себя масло.

Ореховое масло при температуре —15° густеет, но твердеет только при —30°. Из твердых жирных кислот оно содержит миристиновую и лауриновую; что касается жидких жирных кислот, то их процентное содержание в масле, по Hazura, таково: олеиновой — 7%, линолевой — 80% и линоленовой — 13%.

Высыхающая способность орехового масла ниже льняного, но превышает таковую же способность макового. Масло холодного прессования легко отбеливается и делается совершенно бесцветным.

Ореховое масло, как и маковое, не желтеет и не темнеет в той степени, как льняное, но легко прогоркает и размягчается после высыхания подобно маковому маслу; что касается до образования трещин, то в этом отношении оно уступает льняному, но безусловно надежнее макового масла, так как слой его просыхает одновременно во всей толще. Сморщивания масляного слоя при ореховом масле почти не наблюдается, и в этом отношении оно превосходит льняное масло. Не без основания считают, что маковое масло должно быть заменяемо в живописи ореховым.

 

Подсолнечное масло

Подсолнечное масло добывается из семян подсолнечника. Производство его очень обширно в СССР, в Западной же Европе мало знакомы с ним, и потому в живописи оно не имело еще большого применения. На подсолнечное масло как на материал, пригодный для живописи, указал впервые проф. Ф. Петрушевский.

<>Сырое подсолнечное масло, выжатое холодным способом, имеет светло-желтый цвет, который более или менее легко исчезает на свету и при нагревании. Химический состав его еще мало изучен. Фарион относит подсолнечное масло к полувысыхающим маслам. Масло это представляет большой интерес для русских живописцев, так как добывается оно главным образом в СССР, притом в большом количестве, и отличается дешевизной. В последнее время, однако, им заинтересовались и на Западе, где также производятся испытания его пригодности в живописи. Подсолнечное масло содержит 46% линолевых кислот, 39% олеиновой кислоты и 9% твердых жирных кислот. Эти данные о составе масла, повидимому, близки к истине, так как подтверждаются медленным высыханием подсолнечного масла. Но пока не имеется твердо установленных данных, необходимо, конечно, дальнейшее исследование состава подсолнечного масла. Смешения красок с подсолнечным маслом дали, безусловно, удовлетворительные результаты.

Из личных опытов мне известно, что слой подсолнечного масла не морщится при высыхании даже при значительной его толщине; высыхает масло в тонком слое в виде кобальтовой олифы приблизительно в 12 часов. При введении в него смол и эфирных масел оно дает нормальный слой живописи; кроме того, может служить в качестве связующего

вещества красок в комбинации с льняным маслом, чем умеряются отрицательные стороны льняного масла.

Суровый приговор, произнесенный Таубером по адресу макового масла, должен относиться и к подсолнечному, если принять во внимание состав последнего. Не следует, однако, упускать из виду того, что маковое масло в XVII столетии с успехом, повидимому, применялось в живописи у голландцев и что со второй половины XIX столетия царил бессистемный метод живописи; при таких условиях маковое масло дало, конечно, худшие результаты, чем оно могло дать. При изменившихся взглядах на состав связующих веществ масляной живописи, когда в них стали вводить смолы и эфирные масла, а также начали пользоваться смесями различных масел, вопрос применения тех или иных из вышеописанных масел в качестве связующих веществ красок остается до сих пор открытым, так как длительного опыта с такими комбинированными связующими веществами в живописи мы еще не имеем.

Краски, тертые на одном сыром подсолнечном сгущенном масле, сохнут очень медленно, особенно цинковые белила, что затрудняет многослойную живопись на нем и не гарантирует прочности.

Для полноты знакомства с различными видами жирных высыхающих масел необходимо сказать еще несколько слов о нижеследующих маслах.

Конопляное масло по своим свойствам пригодно лишь в малярном деле, но не в живописи.

Масла сосновых и еловых семян (особенно первое) являются прекрасными заменителями льняного масла. Они желтеют меньше последнего. Солнечным светом выбеливаются легко и вполне. С красками дают хорошую пасту, похожую на пасту, получаемую с маковым маслом. К сожалению, масла эти добываются с трудом, почему и цена их высока, особенно масла из елового семени.

Китайские и японские масла — древесное (тунговое) и перилловое — обладают хорошими высыхающими способностями, но в живописи пока применения не имеют и не исследовались в этом направлении.

 

ДОБАВЛЕНИЯ К ПРОЦЕССУ ВЫСЫХАНИЯ ЖИРНЫХ МАСЕЛ

 

Процесс, протекающий в жирных маслах при их затвердении, до сих пор еще наукой вполне не разъяснен. Трудность разрешения этого вопроса объясняется тем, что высыхающие жирные масла и по настоящее время еще сами по себе недостаточно изучены.

Сама методика исследования этого процесса долгое время не находила для себя надлежащего пути, который найден лишь недавно. В настоящее время большинство исследователей вопроса высыхания жирных масел склоняется к тому, что нужно подходить к нему не только с точки зрения чистой химии, но и с точки зрения современных физико-химических воззрений.

Способность растительных жирных масел обращаться в соприкосновении с воздухом в твердое эластичное вещество объясняется особым составом жирных высыхающих масел.

Масла эти, подобно всем растительным и животным жирам вообще, представляют собой химическое соединение глицерина с жирными кислотами, но состав этих последних в различных маслах различен. Тогда как жирные кислоты невысыхающих жирных масел принадлежат к химическим соединениям неактивным, жирные кислоты высыхающих жирных масел, напротив, химически весьма активны, ибо принадлежат к так называемым ненасыщенным соединениям углеводородов, стремящихся перейти и переходящих в насыщенные, присоединяя к себе в процессе затвердения масел кисло-

род воздуха. Этим главным образом и объясняется способность жирных высыхающих масел затвердевать на открытом воздухе.

Чем больше масло содержит в своем составе ненасыщенных жирных кислот большой активности, тем большая у него способность к высыханию. Полное же отсутствие их в составе масла делает его (при тех же условиях) мало или совершенно неспособным к затвердеванию.

 

ОЧИСТКА, ОТБЕЛКА И СГУЩЕНИЕ ЖИРНЫХ МАСЕЛ

 

Масла в неочищенном виде, кроме присущей им окраски, влияющей на цвет смешиваемых с ними красок, всегда имеют посторонние примеси, которые в значительной мере уменьшают быстроту высыхания и влияют, так или иначе, на прочность масляного слоя.

К числу посторонних веществ, обычно находящихся в масле, относятся вода и растительная слизь, принадлежащая к белковым веществам. Вода и слизь могут присутствовать в совершенно чистом на вид прозрачном масле и при продолжительном стоянии масла оседают на дно сосуда. Прозрачность масла и его внешняя чистота, таким образом, далеко еще не свидетельствуют о его действительной чистоте, чего художнику не следует упускать из виду.

Простейшими и безвредными способами очистки масел являются следующие.

1. Отстаивание масел на солнечном свету в закрытых пробкою сосудах; в этом случае вещества, чуждые маслам, осаждаются на дно сосуда, и масла одновременно выбеливаются. Чем дольше выдерживается масло, тем лучшим оно становится по своим качествам. Во всяком случае, отстаивание должно продолжаться не менее двух лет.

   Масло, налитое очень тонким слоем в плоские сосуды и предоставленное действию света и воздуха, в 2—3 летних дня становится бесцветным, как вода; масло в этом случае не только выбеливается, но и сгущается. В толстом слое его полезно продувать теплым воздухом.

2. Масло промывается горячей и холодной водой, которая более или менее часто меняется. Операция эта производится в бутылях, где масло взбалтывается с водой и выставляется на солнце, причем вода извлекает из масла слизь и другие посторонние вещества. Для лучшего отделения масла от воды к последней примешивается поваренная соль.

   Тех же результатов достигают вымораживанием масла на сильном холоду; в этом случае все водные примеси в масле замерзают и удаляются фильтрованием масла при температуре не выше точки замерзания. Иногда масло обрабатывается снегом вместо воды.

3. Поваренная соль, будучи примешанной к маслу, извлекает из него воду, вследствие чего все слизистые и другие вещества, содержащиеся в масле, при посредстве воды выделяются и осаждаются на дно. Хорошо действует сухая соль, взятая в количестве 2—3% масла, предварительно растертая в ступке с небольшим количеством его и введенная затем в масло.

   Вместо одной поваренной соли рекомендуется брать смесь, состоящую из 1 части соли и 10 частей жженого гипса, которые растираются в кашицу с маслом и присоединяются к остальному маслу. В последнем случае масло отстаивается в теплом месте несколько суток и не нуждается в фильтровании, так как становится совершенно чистым и без него.

4. Масла выбеливаются процеживанием через костяной уголь.

5. Недавно предложено выбеливать и очищать масла с помощью так называемого отбельного порошка, носящего название также флоридской, или фуллеровой, земли и представляющей природный алюминевомагниевый гидросиликат55.

   Отбельным порошком пользуются различно. Масло или фильтруется через толстый слой грубо измельченной флоридской земли, или же смешивается с тонко измельченным отбельным порошком и пропускается через фильтропресс. В последнем случае на 100 частей масла берется 5—8 частей отбельного порошка, который смешивается с нагретым до 80° маслом; температуру последнего затем поднимают до 100°. Масло постоянно помешивается и затем пропускается через фильтр. С помощью флоридской земли масло не только отбеливается, но из него, кроме того, извлекаются слизь и вода.

6. Так как масла, применяющиеся в живописи, не должны содержать в себе не только слизи, но и воды, т. е. должны быть «сухими», то можно рекомендовать простейший способ очистки их от названных примесей, который состоит в быстром нагревании их до 150—300°. В этом случае вода испаряется из масла, слизь же и белковые вещества (при 300°) свертываются, обращаясь в хлопьевидную массу, осаждающуюся на дно сосуда и увлекающую с собой другие посторонние вещества. Масла после этой операции приобретают способность высыхать более скоро, а также Б значительной степени выбеливаются, так как при этом разрушаются и красящие вещества масла. Этот простой способ очистки масел не требует особых приспособлений и материалов и вместе с тем является в высшей степени действительным; не следует, однако, подвергать масло слишком высокой температуре и притом продолжительное время. Масло снимается с огня тотчас же, как только перестанут выделяться на его поверхности пузырьки и оно начнет сильно дымить.

7. К новейшим способам отбелки масел принадлежит обработка их с помощью ультрафиолетовых лучей, получаемых от ртутной лампы. Свет этот носит название «увиолевого света»56.

При длительном хранении растительных жиров (равно как и животных) с доступом воздуха, например в бутыле без пробки, во время операции выбеливания масла и т. п. наблюдается, как известно, частичное химическое изменение их состава, именующееся в общежитии прогорканием масла, причем прогоркшее масло приобретает характерный запах и вкус. Объяснение этого явления находится в частичном разложении масла, с освобождением некоторых жирных кислот глицеридов, главным образом масляной кислоты, сообщающей маслам запах, и вкус и придающей им кислую реакцию.

Прогоркшие масла нейтрализуются высушенной нагреванием двууглекислой содой, которой берется для этого в количестве 5% по весу масла.

Производя очистку и отбелку масел, необходимо иметь в виду, что ценность этих операций для получаемого продукта далеко не равнозначна. Очистка масел имеет гораздо более важное значение для качества масел, нежели их отбелка. Дело в том, что плохо очищенное масло, имеющее посторонние примеси: воду, слизь и пр., лишается способности быстро высыхать, не дает прочного нормального слоя и, следовательно, становится малопригодным. Наоборот, очищенное, но имеющее окраску масло изменяет лишь цвет красок и притом главным образом белых и синих, что не представляет серьезного недостатка, так

55 В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на Кавказе а с к а н и т о м , который не уступает по своим свойствам фуллеровой земле.

56 Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую лампу с ртутными электродами, впаянными в кварцевую трубку. При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их задерживает). Под влиянием ультрафиолетовых лучей образуется озон, который также действует обесцвечивающим образом на масло.

как красильное начало растительного происхождения, окрашивающее масло, в момент полного высыхания масла разрушается кислородом воздуха, причем все краски приобретают свойственный им оттенок, не исключая белил, которые становятся совершенно белыми.

Таким образом, отбелку масел можно и не доводить до полного совершенства, не нанося тем никакого ущерба для живописи.

 

СГУЩЕННЫЕ МАСЛА

 

Масла свежевыжатые, а также отбеленные и очищенные обычно жидки и текучи, а потому при выполнении некоторых живописных работ (например, лессировок) мало пригодны. Вот почему следует иметь у себя также сгущенные масла, обладающие вязкостью густых лаков. Маслами такого вида пользовались уже в старину и применяли их в живописи.

Один из средневековых способов сгущения масла заключался в том, что масло выставлялось на солнечный свет в открытых сосудах и выдерживалось при этих условиях до надлежащего загустения. Обработанное таким образом масло у итальянцев называлось

«вареным на солнце» (cotto al sole). Второй способ сгущения масла также был весьма прост и заключался в продолжительной варке масла без всяких примесей.

Производство сгущенных масел практикуется и поныне, так как масла эти и в наше время имеют различное применение: для приготовления олиф, типографских и литографских красок и т. п. В позднейшее время явилась мысль применять такие масла, носящие название «оксидированных» и «полимеризованных», для производства живописных красок. Современная техника производства сгущенных масел в общих чертах такова.

 

Оксидированные масла

Масла подвергаются «продуванию». Процесс этот состоит в том, что тем или иным способом через масло прогоняют воздух. Продуваются масла при обыкновенной температуре и с нагреванием масла до 100—150° и выше. Нагретое масло продувается также горячим воздухом. Для обработки масла продуванием существуют специальные аппараты, в которых масла в раздробленном виде — в виде капель — подвергаются действию горячего воздуха. Продувание оказывает на масло то же действие, что и продолжительное выстаивание на воздухе и солнечном свету в открытых сосудах; и в том и в другом случае происходит окисление глицеридов масла, увеличение его удельного веса и загустение. Сгущенные таким образом масла дают при высыхании более твердый и более блестящий слой и, кроме того, в отличие от обыкновенных масел, способны образовать с водой прочную эмульсию. Продутые масла с нагреванием высыхают скорее, нежели масла, сгущенные при обыкновенной температуре.

Масла могут обрабатываться также озоном, так как замечено, что кислород в виде озона легче усваивается маслами. Льняное масло, подвергнутое действию озонированного воздуха в продолжение 2—5 часов, сгущается до некоторой степени и приобретает способность высыхать более скоро. Даже непродолжительное действие озона на масла достигает той же цели, если озонированное масло выставляется затем в плоских сосудах на воздух и солнечный свет.

 

Полимеризованные масла

Масла подвергаются нагреванию и варке (на огне и с помощью перегретого пара) без всяких примесей. Они получаются сгущением масла при температуре от 250 до 300°. Варка масла ведется при доступе и без доступа воздуха (в вакууме), причем в последнем случае продуктам разложения предоставляется свободный выход. Масла, варенные без доступа воздуха, отличаются своим составом от оксидированных, т. е. продутых, озонированных и вообще поглотивших кислород масел, так как сгущение их не является следствием поглощения кислорода, а следствием полимеризации, т. е. уплотнения молекул масла, почему их также называют «полимеризованными». Полимеризованные масла, подобно оксидированным, не только приобретают значительную густоту, но могут обращаться даже в весьма густую липкую массу. При примитивном производстве сгущенных масел с нагреванием их на огне и примитивном оборудования для измерения температуры пользуются птичьими перьями, бородки которых при высокой температуре опаляются. Вареные масла дают более твердый слой, нежели продутые, но они имеют более темный цвет; впрочем, масла, полученные при менее высокой температуре, более светлы.

Рекомендуется при варке стандоля поступать таким образом. Хорошо отстоявшееся льняное масло нагревается без доступа воздуха, а еще лучше в присутствии углекислого газа до желаемой густоты и до образования флуоресцирующей окраски масла. Сваренное до консистенции сиропа, льняное масло изменяется в своем химическом составе и приобретает ряд следующих преимуществ перед сырым льняным маслом и обыкновенной олифой:

1. льняное масло теряет свою способность желтеть, так как линоленовый глицерид, которому оно, и обязано этим недостатком, при этом деформируется, превращаясь в смолистое вещество;

2. по той же причине масло становится непроницаемым к действию газов и воды, так как оно по существу своему обращается в лак;

3. пленка его представляет собою твердую поверхность, исключающую, как показал опыт, возможность появления в ней трещин;

4. при высыхании оно испытывает ничтожные химические изменения, что чрезвычайно важно для прочности масляного слоя.

Исходя из сказанного, стандоль можно считать маслом, наиболее отвечающим запросам живописи.

Оксидированные и полимеризованные масла, как было указано, предложены в позднейшее время для производства масляных живописных красок, причем масла для названной цели готовятся таким образом, что они не подвергаются слишком высокой температуре. Таубер получил медленно сохнущее сгущенное масло, дававшее блестящий слой в окраске, нагревая масло до 150° в течение 120 часов.

Льняное масло применялось для малярных и живописных целей, начиная с IX века, в виде сгущенного масла, получаемого различными путями: окислением на свету и воздухе и варкой на огне. Обработанные подобным образом масла высыхали с глянцевой поверхностью, которую мы видим в средневековой живописи.

Несомненно, что хорошая сохранность большинства живописных произведений этого времени обязана применению сгущенных масел, оксидированных и полимеризованных.

 

СРЕДСТВА, УСКОРЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

 

Высыхание масла при действии на него рассеянного дневного света в присутствии кислорода воздуха идет нормально, в отсутствии же дневного света происходит очень медленно. Если же масло или масляная краска подвергается прямому действию солнечных лучей на открытом воздухе, то его просыхание при названных условиях протекает очень быстро. Вот почему для достижения быстрого просушивания масляной живописи следует выставлять ее на открытом воздухе под действие солнечных лучей, оберегая, разумеется, от пыли. При этом необходимо иметь в виду, что солнечный свет действует весьма энергично на масляный слой, сильно изменяя его в объеме, и потому при слишком продолжительном действии прямых солнечных лучей на масляную краску в слоях ее легко могут образоваться трещины. Это опасно главным образом для масел типа макового.

Масла, очищенные от слизи и так или иначе обезвоженные, как уже известно, получают способность высыхать скорее, нежели лишенные очистки, но все же они сохнут медленно, и потому приходилось подвергать их дальнейшей обработке. Эта специальная обработка масел заключалась в том, что в них вводились особые вещества, содействовавшие им в поглощении кислорода из воздуха и ускорявшие тем процесс их затвердевания. Некоторые из способов такой обработки в почти неизмененном виде дошли и до нашего времени. Масло, получившее эту специальную обработку, которая в наше время весьма разнообразна, именуется олифой: под названием «олифа» многие, впрочем, подразумевают скоро высыхающее масло вообще, полученное тем или иным способом (продуванием, озонированием и т. д.).

 

Олифы

Из веществ, сильно ускоряющих процесс высыхания жирных масел, в старину были известны лишь свинец и его соединения: глёт, сурик и свинцовые белила. В наше время, кроме свинцовых соединений, служащих делу и поныне, найден ряд и других соединений для названной цели, из которых особенно ценными являются соединения марганца и кобальта. Современная техника приготовления олиф располагает, таким образом, весьма разнообразным для этой цели материалом, с помощью которого вырабатываются различные по своим качествам олифы.

Вот перечень наиболее употребительных и наиболее действенных из современных материалов, число которых весьма велико. Наиболее активными из свинцовых соединений являются глёт, сурик и уксуснокислый свинец; из марганцовых: перекись марганца и борнокислый марганец; из предложенных в недавнее время соединений кобальта — уксуснокислая окись кобальта.

Олифы с помощью названных сушек или, как часто называют их, нерастворимых сикативов получаются двумя главными способами: 1) обработкой масел непосредственно металлическими сушками: свинцовыми, марганцовыми и прочими соединениями и 2) обработкой масел специальными препаратами, получаемыми из названных сушек и носящими название растворимых сикативов. К олифам, получаемым последним способом, относятся так называемые линолеатные и резинатные олифы.

Олифы первого вида получаются варкой масла при более или менее высокой температуре со свинцовыми, марганцовыми, кобальтовыми и другими соединениями. Одним из видов такого рода олиф может служить обыкновенная свинцовая олифа, приготовление которой сводится к следующему.

О б ы к н о в е н н а я о л и ф а , применяющаяся в малярном деле. Сырое льняное масло без всяких примесей ставится на огонь и нагревается до тех пор, пока на нем не перестанет образовываться пена, которую постоянно снимают. Тогда присыпают к маслу свинцовый глёт, хорошо высушенный (глёт перед этим нагревается в продолжение часа при температуре в 100—120° Ц). На каждые 100 частей по весу масла берут 7—8 (и менее) весовых частей свинцового глёта. По прибавлении глёта масло нагревают до 285° в продолжение 3—4 часов, постоянно помешивая. Затем олифа фильтруется.

Марганцовые олифы получаются варкой масла при более или менее высокой температуре с перекисью марганца, с борнокислым марганцем и пр.

М а р г а н ц о в а я о л и ф а . В лоскуток тонкой материи (батиста) завертывается 1 г сухого борнокислого марганца в порошке, и узелок погружают в стеклянный сосуд, наполненный 500 г масла так, чтобы он был покрыт маслом. После этого сосуд ставится в теплое место с температурой не менее 40 и не выше 100° Ц. В две недели масло готово. При нагревании сосуда в «водной бане» до 100° Ц масло становится готовым скорее. Если же подвергнуть масло варке, то оно будет готово в 1 час, но получает при этом значительную окраску.

Применяющиеся в позднейшее время в производстве олиф, лаков и т. п. кобальтовые соединения дают быстро высыхающие олифы (в 4—6 часов). Обыкновенно для приготовления кобальтовой олифы пользуются уксуснокислой солью окиси кобальта (ацетата кобальта) — веществом кристаллического строения с красновато-фиолетовой окраской. Приготовление олифы ведется таким образом.

К о б а л ь т о в а я о л и ф а . Масло, предназначенное для варки олифы, нагревается до 125 — 180°, после чего в него всыпается понемногу ацетат кобальта, который предварительно Должен быть обращен в мелкий порошок. Для лучшего растворения ацетата в масле последнее беспрерывно помешивают. По Растворении кобальтовой соли олифа готова и подвергается отстаиванию или фильтровке. С течением времени (по прошествии приблизительно двух недель) она теряет свою окраску и становится очень светлой. На каждые 100 весовых частей масла берется от 0,25 до 0,3 весовых частей ацетата.

Химический процесс превращения жирных высыхающих масел при варке их с вышеназванными металлическими соединениями в олифе в общих чертах заключается в следующем. Под действием высокой температуры масла в присутствии свинца, марганца и т. п. частично разлагаются, т. е. омыляются, причем, с одной стороны, образуются свободные жирные кислоты (между ними муравьиная, масляная, уксусная и др.), с другой — часть освободившегося глицерина переходит в акролеин — удушливый газ, образующийся при варке масел (и подгорании жиров вообще). Свободные льняномасляные жирные кислоты входят в соединение со свинцом, марганцем и другими сушками, образуя льнянокислый свинец, марганец и пр., которые представляют собой соли жирных кислот льняного масла (мыла), носящие название линолеатов. При варке масла лишь небольшая часть его подвергается разложению, большая же часть и после варки состоит из глицеридов; кроме того, масло содержит в себе небольшое количество свинца, марганца и т. п., т. е. тех сушек, которые были введены в дело.

Линолеаты получают, кроме того, в виде особых препаратов, которые служат для приготовления олиф со слабым нагреванием масла или вовсе без него.

Л и н о л е а т н ы е и р е з и н а т н ы е о л и ф ы . Для упрощения производства олиф и получения их в менее окрашенном виде в последнее время часто пользуются применением свинцовых, марганцовых и других линолеатов, которые способны растворяться в масле при невысокой температуре (100—180°) и оказывать сушащее действие на масло. Так как названные препараты растворяются, кроме того, в скипидаре, бензине и т. п., то

они часто вводятся в масло и в таком виде. Это совершенно избавляет от необходимости нагревать масло, а, следовательно, является возможность получать еще более светлые олифы.

Кроме линолеатов существует еще вид препаратов, называемых резинатами (от слова resina — смола), в производстве которых масло заменяется канифолью. Таким образом, получаются соли смоляных жирных кислот, или, другими словами, свинцовые, марганцовые и другие мыла абиетиновой кислоты (см. «канифоль»).

В зависимости от производства их линолеаты и резинаты могут быть сплавленными и осажденными. В первом случае они получаются сплавлением оснований с жирными кислотами льняного масла или смоляными; во втором — осаждением водного раствора натровых солей жирных кислот льняного масла или абиетиновой кислоты с помощью какойлибо растворимой соли свинца, марганца и пр. Сплавленные линолеаты и резинаты имеют вид окрашенных твердых или мягких кусков, а также густой жидкости и, наконец, порошка; осажденные же представляют белый или окрашенный порошок. И те и другие растворяются в масле.

Из применяющихся в наше время линолеатов и резинатов наибольший интерес представляют кобальтовые, так как препараты эти не только придают маслу сушащие способности, но и действуют белящим образом на олифу. Ниже приводится один из способов приготовления резината кобальта.

 

Сикативы

Сикативами называются специальные препараты, назначение которых заключается в ускорении высыхания жирных масел. По своему составу, а также по назначению они различны. Одни из них служат для приготовления олиф, другие примешиваются в масляные краски во время работы, чтобы заставить их быстрее высыхать. Живопись и малярное дело располагают множеством сикативов, различных между собою по составу, виду, способам применения и пр. Здесь может быть отведено место лишь описанию важнейших сикативов, применяющихся в живописи.

Все этого рода сикативы можно разделить на следующие группы: 1) линолеаты и резинаты, свинцовые, марганцовые, кобальтовые и др., 2) сикативы-помады и 3) сикативылаки.

Л и н о л е а т ы и р е з и н а т ы . К ним относятся препараты, о которых говорилось уже в отделе олиф, применяющиеся для приготовления олиф холодным способом. Сикативы эти представляют растворы линолеатов и резинатов свинца, марганца и кобальта в скипидаре, бензине и т. п. Обыкновенно они богаты металлом и потому, будучи введенными даже в малом количестве, способствуют быстрому высыханию масляных красок.

Опыт установил, что сикативы комбинированного состава, например, свинцовомарганцовые, действуют более энергично, нежели свинцовые и марганцовые сикативы. каждый в отдельности. Популярным представителем такого вида сикативов является так называемый сикатив Куртре, фабрикующийся в двух видах: темный сикатив Куртре, содержащий до 30% свинца, и светлый сикатив, который содержит малое количество свинца. К о б а л ь т о в ы й л и н о л е а т составляется таким образом. Ацетат кобальта в количестве 15—20 частей нагревается при температуре в 250—280° Ц в 100 частях льняного масла. В результате получается коричневато-красная липкая масса, которая легко растворяется в масле, скипидаре. Чтобы получить быстро сохнущее масло, достаточно ввести в

него 1—2,5% этого вещества.

Р е з и н а т к о б а л ь т а . Приготовление его заключается в сплавлении светлых сортов канифоли с ацетатом кобальта. На 300 г смолы берется 10 г ацетата. Все указанное количество соли кобальта, прежде всего, тщательно растирается с 200 г канифоли; вслед за тем добавляется сюда же вся остальная канифоль, и вся масса сплавляется на огне при постоянном помешивании при температуре 130° Ц. По растворении ацетата в еще не остывший сплав вливается такое количество свободного от воды бензина, чтобы резинат и по охлаждении оставался в виде сиропообразной жидкости. Для получения олифы достаточно прилить в холодное масло 2—3% резината.

С и к а т и в ы — п о м а д ы имеют различный состав. Одни из них принадлежат к свинцовым сикативам, другие — к марганцовым.

Свинцовые помады приготовляются из водного раствора свинцового сахара и жирного масла. Рецепты их разнообразны. Берут, например, 1 объем концентрированного раствора свинцового сахара (с дистиллированной водой) и смешивают с 2 объемами льняного масла, после чего сюда же прибавляют при постоянном помешивании насыщенный раствор мастики в скипидаре. Полученная помада непрозрачна, но при высыхании становится прозрачной.

Помада составляется также из масла и порошка, обезвоженного нагреванием на огне свинцового сахара.

К помадам относится также «Siccatif en pâte», который принадлежит к марганцовым сикативам.

С и к к а т и в ы — л а к и получаются растворением твердых смол в эфирных и отчасти жирных скоро высыхающих маслах. Таковы: гаарлемский сикатив, фламандский сикатив и английский сикатив и др.

Сикативы этого типа состоят часто из твердых смол и быстросохнущих эфирных масел. Затвердевание масляных красок в их присутствии объясняется главным образом быстрым улетучиванием эфирных масел, заключающихся в них, после чего смолы сикативов, не растворяющиеся в масле красок, твердеют и придают живописи сухой вид. Сикативылаки по существу своему являются, таким образом, ложными сикативами (особенно характерен в этом отношении гаарлемский сикатив), не действующими на масло, подобно свинцовым, марганцовым и другим сикативам, а вводящими в него смолы, которые мало или совсем не растворяются в холодном масле и потому чужды масляному слою красок.

Ф р а н ц у з с к и й с к и п и д а р . Французский скипидар также относится к средствам, ускоряющим высыхание масляных красок, так как содействует окислению масла (имеет, кроме того, свойство выбеливать при высыхании смешанные с ним лаки и масла). Особенно сильно сушит сгущенный на воздухе скипидар, имеющий темную окраску, но он темнит живопись. Большое количество скипидара, введенного в масляные краски, делает их матовыми.

Надо иметь в виду, что каждому из сикативов присуща определенная сушащая сила, и потому они должны вводиться в масло или краски хотя и в достаточном, но вместе с тем лишь в необходимом количестве, так как увеличенная порция сикатива не может оказывать никакого действия на дальнейшее ускорение высыхания красок или масел, а насыщает их лишь вредными для него веществами. Предосторожности эти тем более необходимы, что многие из сикативов, особенно олиф, содержат в себе большой процент металлов. Вот почему, например, введение в живопись олиф, приготовленных для малярных целей, совершенно недопустимо.

Не следует упускать из виду и того, что масляная живопись без примеси к краскам искусственных сушек, хотя и высыхает медленно, зато долгое время сохраняет эластичность и прочность слоя; при введении же в живопись сикативов, особенно в большом ко-

личестве, процесс высыхания ее настолько ускоряется, что появляется и преждевременная старость и ветхость ее. Мастера эпохи Возрождения, создавшие прекрасные образцы масляной живописи, отнюдь не злоупотребляли сикативами.

 

СРЕДСТВА, ЗАМЕДЛЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

 

При отсутствии дневного света и притока воздуха жирные масла не высыхают; в том же случае, если имеется лишь доступ воздуха к маслу, но совершенно отсутствует свет, процесс высыхания их в значительной мере замедляется. Этим обстоятельством можно пользоваться для продолжительного письма масляными красками «по-сырому». Рекомендуется для названной цели закрывать живопись после окончания работы щитом, непроницаемым для света, помещая его на очень близком расстоянии от поверхности картины. Масляные краски без вреда для них долгое время остаются подвижными, и потому является возможность писать продолжительное время по-сырому. Практикующееся же у художников обыкновение закрывать живопись после дневной работы куском материи или поворачивать ее лицом к стене и оставлять продолжительное время в таком положении нельзя считать нормальным, так как это дурно отражается на просыхании живописи, причем она темнеет и желтеет тем сильнее, чем больше воздух помещения насыщен водяными парами. Замедляется высыхание масляных красок также при примешивании к ним веществ, поглощающих кислород воздуха. Таковыми являются некоторые из растительных эфирных масел, которые лишь отчасти улетучиваются, а главным образом окисляются за счет кислорода воздуха и переходят в вещества смолистые. Сюда относятся: розмариновое, спиковое, лавендуловое и гвоздичное масла, а также масло, получаемое перегонкой копайского бальзама, который также задерживает высыхание масляных красок и придает им, кроме того, некоторую смолистость.

Розмариновое, спиковое, лавендуловое и гвоздичное масла по составу своему занимают среднее место между французским скипидаром и жирными высыхающими маслами, так как кроме углеводородов они содержат в себе кислородные соединения.

Р о з м а р и н о в о е м а с л о получается из кустарникового растения розмарина. Лучшими сортами его является французское масло, представляющее бесцветную или слабо окрашенную зеленоватую жидкость с камфарным запахом, кипящую при 150 — 180°.

С п и к о в о е м а с л о получается из растения лаванды (Lavendula spica), растущего в Южной Франции. Имеет желтый цвет и запах камфары и лаванды, кипит при 166—250°.

Л а в е н д у л о в о е м а с л о , получающееся из цветов лаванды, имеет желтоватый или зеленоватый цвет и приятный запах. Большая составная часть его способна омыляться.

Гвоздичное масло (Oleum caraphyllorum) получается из гвоздичного дерева, растущего на Филиппинских островах и Мадагаскаре. Сильно окрашено, сохнет очень медленно, кипит при 150 — 260°. Применяется также в живописи по фарфору.

М а с л о к о п а й с к о г о б а л ь з а м а получается дистилляцией из хороших сортов копайского бальзама. Подобно скипидару, представляет смесь углеводородов ряда терпенов. Кипит при высокой температуре, при обыкновенной не улетучивается, а поглощает кислород воздуха и осмоляется. Получающийся при этом продукт осмоления, в противоположность линоксину жирных высыхающих масел, совершенно растворяется в спирту; кроме того, обладает большой хрупкостью, что заставляет пользоваться им в умеренном количестве. Может служить в качестве картинного, т. е. заключительного, лака. За-

держивает высыхание масляных красок и действует на слой их подобно копайскому бальзаму (см. «Копайский бальзам»).

При употреблении этих средств необходимо иметь в виду, что, будучи введенными в большом количестве, они становятся вредными масляному слою. Наиболее безопасно вводить их в масляные краски, тертые на льняном масле, но отнюдь не на маковом и ему подобных маслах.

Примесь к масляным краскам невысыхающих масел растительных и минеральных совершенно недопустима.

 

РАЗЖИЖИТЕЛИ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

 

Для разжижения масляных красок могут служить маковое, льняное и ореховое сырое или вареное масла, при употреблении которых необходимо держаться разумной меры, так как избыток жирных масел в живописи ведет впоследствии к сморщиванию слоев ее, что способствует образованию трещин. После каждого повторного прописывания необходимо просушивать живопись дольше, чем при употреблении других разжижителей.

Средства, служащие ускорителями и замедлителями высыхания масел, о которых оказано выше, являются также, до известной степени, разжижителями масляных красок, но пользоваться всеми ими в большом количестве не представляется возможным.

Хорошими разжижителями масляных красок надо считать такие средства, которые по выполнении возложенной на них задачи улетучиваются скоро, без всякого остатка, или образуют небольшой остаток и таким образом не препятствуют правильности процесса высыхания жирного масла. Таковыми являются: терпентинное масло — французский скипидар и летучие минеральные масла.

Ф р а н ц у з с к и й с к и п и д а р получается перегонкой бальзама терпентина, выделяющегося приморскими соснами (Рinus maritima). Он состоит из смеси эфирных масел ряда терпенов, причем главная составная часть его — пинен — соединение, обладающее большой химической энергией.

На воздухе этот скипидар не только улетучивается, но отчасти и окисляется, поглощая кислород, почему приобретает некоторую обесцвечивающую способность. Так, лак разбавленный скипидаром, по высыхании дает более бесцветный слой, нежели тот же лак, разжиженный бензином, более индифферентным к кислороду. Сохраняющийся в открытом или плохо закрытом сосуде, скипидар сгущается и при новой очистке дает 20 — 25% смолистого продукта коричневого цвета, почему старый окисленный скипидар не должен иметь применения в живописи, так как чернит ее.

Свежеперегнанный скипидар является прекрасным растворителем многих смол, окислившийся же в значительной мере теряет эту способность. Хороший французский скипидар растворяется в 5—6 частях винного спирта в 90° и дает светлый раствор. Скипидар, применяющийся для разжижения масел и растворения смол, должен быть «сухим», т. е. не содержать в себе воды, для устранения которой его следует обрабатывать веществами, отнимающими воду: жженой известью или же жженым цинковым купоросом, а также жжеными квасцами.

Р у с с к и й с к и п и д а р имеется в двух видах. Один из них, наиболее распространенный, получается сухой перегонкой «осмолья» (мелких кусков дерева хвойной породы) при высокой температуре. Он носит название «пневого скипидара». Скипидар этот сильно отличается своим химическим составом и свойствами от французского скипидара: он содержит мало пинена, но много других углеводородов, кроме того, в значительном коли-

честве продукты сухой перегонки дерева (креозота, фурфурола и пр.), сообщающие ему характерный резкий и неприятный запах и желтый цвет. В неочищенном виде он совершенно непригоден для живописи.

Другой вид русского скипидара получается перегонкой терпентина. Он носит название «серного скипидара», от слова «сера», под которым подразумевается у нас терпентин, добываемый из смолистых пород наших деревьев.

М и н е р а л ь н ы е л е т у ч и е м а с л а (бензин, легкий керосин и пр.), введенные в употребление в современной живописи Вибером, Фернбахом и Людвигом, представляют собой хорошие разжижители масел и масляных красок, если не содержат в себе неулетучивающихся элементов. При пробе на белом листе бумаги они не должны давать неисчезающего жирного пятна. Легкие минеральные масла, получаемые из нефти перегонкой ее, носят названия: риголен, нефтяной эфир, кероселен, газолин, бензин, лигроин, керосин и т. д. Масла эти имеют малый удельный вес и состоят главным образом из углеводородов, химически мало активных (носящих название предельных). Вот почему они относятся безразлично к смешиваемому с ними маслу, не ускоряют и не замедляют его высыхание, а, будучи чистыми, играют в масляной живописи ту же роль, что и вода в акварельной живописи.

При пользовании минеральными маслами необходимо иметь их очищенными, безводными («очищенная нефть»), но не следует вводить в живопись обыкновенного керосина, так как последний вполне не улетучивается и, кроме того, имеет в своем составе примесь веществ, служивших для его очистки.

Из каменноугольного дегтя получается ряд летучих масел: бензол, толуол, ксилол, тетралин, декалин. Масла эти улетучиваются с различной быстротой. Они служат для различных целей: разжижения масляных красок, мытья кистей, загрязненных масляными красками, чистки загрязнившейся масляной живописи и снимания старых лаков.

 

ДОБАВЛЕНИЯ

ФРАНЦУЗСКИЙ И РУССКИЙ СКИПИДАРЫ

Скипидар, получаемый из терпентина, называется также терпентинным маслом. Русский скипидар подобного состава может применяться в живописи для тех же целей, для которых рекомендуется французский. Наш очищенный скипидар, получаемый из терпентина, как и французский, улетучивается быстро и без остатка. При пробе на чистой белой бумаге он по улетучивании не оставляет ни малейшего следа. Необходимо наблюдать лишь за тем, чтобы он не содержал в себе воды, присутствие которой обнаруживается легко при разжижении скипидаром скипидарных лаков. В присутствии воды в скипидаре лак становится мутным. Вода извлекается из скипидара введением в него жженых квасцов.

 

МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ

 

Масляная живопись за много веков своего существования неоднократно изменяла состав связующего вещества своих красок. Первые попытки их изготовления велись, вероятно, с маслами, лишенными всякой обработки, выжатыми из различных семян, и только спустя долгое время после начала применения масел для целей живописи могла явиться мысль так или иначе обрабатывать их, варить, сгущать на солнце и выбеливать. Еще значительно позднее — о чем имеются уже сведения в истории — стали вводиться в масла различные добавки: смолы, эфирные масла и сушки. Когда живописец получил наконец возможность придавать своим краскам желательную ему консистенцию, быстрое высыхание и способность давать высокий глянец, т. е. все то, в чем нуждался средневековый ху-

дожник, масляная живопись стала приобретать наибольшую популярность среди других способов живописи, и техника ее достигла высокого развития.

Увлечение в живописи красками, дающими при высыхании глянцевую поверхность, прозрачность и глубину тона, наблюдающуюся у художников станковой и стенной живописи античного времени и эпохи Возрождения, мало-помалу начинает сменяться интересом к краскам, дающим полуматовую и матовую поверхность, а также к корпусной пастозной живописи. Художник позднейшего времени стремится передать в своей живописи не только цвет, форму и пр., но воздух и материальность изображаемого, что не достигается глянцевыми красками, наносимыми прозрачными тонкими слоями, а лишь корпусными пастозно наносимыми красками. Начало этому течению было положено величайшим художником XVII столетия Рембрандтом. Начиная с середины XIX столетия в связующем веществе масляных красок появляется пчелиный воск, придающий им пастозность.

В настоящее время в составлении масляных красок наблюдаются различные подходы. Одни для этой цели пользуются сырыми маслами, в которые они вводят воск; другие же, придерживаясь практики старых мастеров, вводят в масла смолы. Большой популярностью пользуются в настоящее время у художников краски на масле и воске, как дающие в живописи то, что нравится современному живописцу, а именно: краску с приятной пастой, способствующей достижению корпусной воздушной живописи с умеренным блеском.

Попытки некоторых технологов ввести в употребление краски, тертые на одном масле, не увенчались успехом.

Для растирания современных масляных красок пользуются маслами различного происхождения.

Не все краски требуют одинакового количества масла. Мало того: одни и те же краски при различных условиях берут различное количество масла; так, порошок краски, лишенный следов влажности, требует меньшего количества масла, тогда как та же краска, содержащая воду, берет значительно большее количество масла.

Вопрос маслоемкости красок, т. е. количественного взаимоотношения между маслом и веществом смешиваемой с ним краски, является вопросом первостепенной важности для производства масляных красок, так как избыток масла в красках, равно как и недостаток его в них, дурно отражается на живописи.

Изучение вопроса маслоемкости красок указывает на ряд факторов, обусловливающих ее. Вот перечень их.

1. Удельный вес краски. Чем тяжелее краска, тем меньшее количество она берет масла. Правило это, однако, не лишено исключений. Так, киноварь тяжелее цинковых белил, но она берет почти двойное количество масла против свинцовых белил.

2. Строение зерен краски. Краски одного и того же химического состава, как, например, желтые охры, киноварь различного происхождения, берут различное количество масла.

3. Состояние краски по отношению к влажности. Чем суше краска, тем меньше она берет масла.

   Вот почему краски перед растиранием их с маслом должны быть хорошо высушенными, для чего следует прибегать и к искусственной сушке их.

4. Способность легко смачиваться маслом. Чем легче краска смачивается маслом, тем меньше она его берет и тем легче ее приготовить с этим связующим веществом. К медленно смачивающимся краскам относятся: цинковые белила, ультрамарин, изумрудная зелень.

5. Температура воздуха в помещении, где трутся краски с маслом. Летом масло становится более жидким и берет большее количество красок, чем зимой.

6. Содержание в масле свободных жирных кислот. Окислившиеся масла легче смачивают вещество краски и потому их идет в краску меньше, нежели нейтрального масла.

7. Присутствие воска в масле, введенного в него нагреванием масла. Чем больше воска введено этим способом в масло, тем большее количество в краски вводится и масла.

8. Растирание краски с маслом под давлением уменьшает, по Чорчу, количество потребного масла.

Чтобы иметь некоторое представление о том, какое количество масла необходимо для превращения красок в масляную краску, ниже приводятся цифровые данные.

На 100 весовых частей:

 

Свинцовых белил требуется	15	весовых	частей	масла
Цинковых белил »	23	»	»	»
Киновари »	23	»	»	»
Ультрамарина »	43	»	»	»
Ауреолина »	49	»	»	»
Жженой зеленой земли »	52	»	»	»
Крапп-лака »	54	»	»	»
Желтого хрома »	55	»	»	»
Светлой охры »	63	»	»	»
Желтого кадмия »	67	»	»	»
Английской красной »	70	»	»	»
Парижской лазури »	78	»	»	»
Зеленой земли »	87	»	»	»
Жженой умбры »	87	»	»	»
Синего кобальта »	90	»	»	»
Коричневого краппа »	93	»	»	»
Сырой умбры »	95	»	»	»
Слоновой кости »	112	»	»	»
Асфальта »	127	»	»	»
Жженой сиенны »	150	»	»	»
Сырой сиенны »	240	»	»	»

 

Приводимые здесь цифры количественных отношений между веществом краски и его связующим лишь приблизительные. Во всяком случае, необходимо быть осторожным при дозировке масла, вводимого в краски, так как излишек и недостаток его в красках дурно отражается на прочности живописи. При недостатке масла краска лишена блеска и может быть стерта по высыхании, избыток же масла в красках и жирное письмо с ними вызывают сморщивание пленки масла на поверхности живописи и, кроме того, пожелтение ее, независимо от рода примененного в дело масла.

 

ДОБАВЛЕНИЯ К ОТДЕЛУ «МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ»

 

Вопрос, какое из имеющихся у нас масел следует считать в наше время лучшим для растирания красок, является вопросом первостепенной важности.

Льняное масло, имевшее широкое применение для названной цели в старину, не утратило, конечно, своего значения и в наше время. К имеющимся у него недостаткам современные художники причисляют и его способность давать в чистом виде текучие краски, т. е. лишенные той пасты, которая так ценится живописцами нашего времени и которую можно получить с другими маслами: маковым, подсолнечным и др.

Одни из современных фабрик пользуются исключительно льняным маслом. Такова фабрика английской фирмы Винзор-Ньютон, таковы же и наши фабрики масляных красок. Другие же для медленно сохнущих красок употребляют льняное масло, для быстро сохнущих — маковое. Третьи применяют смесь различных масел. С последними принципами, однако, не все технологи согласны.

 

Растирание красок с маслом ведется, как известно, ручным и машинным способами. И в том и в другом случаях порошок краски соединяется с маслом и обращается в масляную краску, пригодную для применения в живописи.

Труд, затрачиваемый художником на ручное производство красок, зависит всецело от рода растираемой краски и тонкости порошка ее.

Следует лишь иметь в виду, что, растирая краски, необходимо добиваться тесного смешения вещества красок с маслом, при котором в тесте красок не остается не смоченных маслом частей краски, а также не наблюдается присутствия в нем частиц воздуха, который способствует окислению масла.

Медленно смачивающиеся маслом краски — цинковые белила, ультрамарин, изумрудная зелень — как при ручном, так и машинном производстве требуют особого подхода к себе, чтобы не быть перегруженными маслом. Их растирают в два приема, причем после первого растирания оставляют краску на 24 часа в покое. После этого они становятся настолько жидкими и текучими, что требуют новой добавки к себе сухой краски.

При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически, причем не следует забывать старинного правила, которое гласит: «как можно больше краски и как можно меньше масла».

Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок, так как это совершенно излишне, и надо считать, что краска растерта достаточно тонко, если она при трении курантом не скрипит, а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски.

Таково общее правило при измельчении красок, соблюдая которое, необходимо, однако, руководствоваться данными оптики. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе.

Тонкость измельчения, потребная для каждой из красок, различна, так как наиболее выгодная величина зерен для каждой из них также различна.

Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет, необходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тонкости измельчения.

Наконец, чем большей цветовой мощью обладает краска, тем большей тонкости измельчения она требует.

Итак, однообразная тонкость измельчения красок, как о том свидетельствует оптика, была бы не выгодна для них, и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них.

К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся: желтые и красные охры; искусственные железного происхождения: английская красная и др. и вообще все

окислы железа; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения; лазури: берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры: натуральная и жженая; ультрамарин синий и свинцовые белила.

Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.

К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся: желтый хром, марганцовая фиолетовая; кобальтовые: фиолетовая и зеленая, ультрамарин зеленый, изумрудная зелень, поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта.

Названные краски теряют в цвете при излишне тонком измельчении их.

Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.

Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются маслами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последнего, то весьма важно, в каком виде он применяется. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших результатов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Лучший способ применения его — введение в масло воска, растворенного предварительно в скипидаре.

 

ДОБАВЛЕНИЯ К ОТДЕЛУ „МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ»

 

Ручное производство масляных красок требует весьма несложного оборудования. Оно ограничивается хорошей каменной или стеклянной плитой средних размеров, таковым же курантом и роговым шпателем.

Воск играет большую роль в современной масляной живописи. О целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения, причем технологи, подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса, расходятся во взглядах с художниками-практиками. По мнению первых, воск, вводимый в масло, вообще ослабляет его связующую силу, тем более при значительном его количестве, и уменьшает прочность масляной живописи. Практики же находят, что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико, чтобы живопись, исполняемая на масле, содержащем воск, могла лишиться права на долговечность. Тем более, что воск при рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин, ибо сам он с течением времени, будучи веществом, химически малоактивным, не становится ни хрупким, ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет, как известно, своего состава. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще, автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает, что теоретикам надлежит пересмотреть все то, что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением, и что пастозность красок, нравящаяся современным художникам, достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска.

При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капутмортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся, таким образом, неприменимыми в дело.

При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.

Все названные изменения, происходящие с красками, объясняются различным взаимодействием, происходящим между связующим веществом краски и самой краской. Тертые на льняном масле, английская красная, жженые охры, капут-мортуум, сурик, ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твердеют в тюбиках. Художникам известно также, что твердеют киноварь и кадмий; крапп-лаки и вообще лаки принимают резинообразный, или студенистый вид. Особенно часто наблюдаются подобные изменения в красках в том случае, когда вещество краски состоит из активных металлических окислов, действующих на масло, каковы: глет, сурик, массикот, даже цинковая окись, т. е. цинковые белила57. Но чаще всего затвердевание красок наблюдается в том случае, если краски были терты на окислившихся маслах.

 

ДОБАВЛЕНИЯ К ОТДЕЛУ «МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ»

 

Отрицательным результатом продолжительного вылеживания масляных красок в тюбах являются также те изменения в веществе красок, которые происходят при этом. Так, краски, относящиеся к категории вполне прочных, каковы: английская красная, капут-мортуум, все жженые охры и другие краски железного происхождения, при недостаточной нейтральности масла могут быть при долгом хранении красок последним частично изменяемы. Извлеченное из таких залежавшихся красок связующее вещество не имеет уже первоначального вида, а принимает желтый или коричневый цвет, так как содержит в себе железо в растворенном коллоидальном состоянии. Краски в таком состоянии не являются уже по своим качествам безупречными, так как они способны темнить живопись.

Затвердевшие в тюбах масляные краски нужно считать погибшими для художника. Извлекать их из тюбов и снова растирать с маслом, как делают это иногда художники, ни в коем случае нельзя рекомендовать.

При излишне тонком измельчении многие краски теряют в цвете и кроющей силе и, кроме того, становятся подобными асфальту, так как коллоидально-тонкое измельчение делает их способными подыматься на поверхность живописи, изменяя тон ее. Некоторые из красок, а именно крапп-лаки, при слишком тонком измельчении их с маслом приобретают способность легко растрескиваться.

 

Дело в том, что жирные высыхающие масла, плохо очищенные и потому содержащие в себе некоторое количество воды и слизи, под влиянием света, воздуха и, по-видимому, бактерий, а также и при отсутствии света, частично разлагаются на свободные жирные кислоты и глицерин, т. е. прогоркают (особенно склонно к этому ореховое масло). Образовавшиеся жирные кислоты реагируют на свинцовые, медные и отчасти цинковые краски и образуют мыла, которые способствуют затвердеванию красок. В малярных красках такого рода изменения наблюдаются очень часто; в живописных же красках, фабричное производство которых ведется с нейтральными маслами, такого рода затвердевание наблюдается в виде исключения и является следствием небрежного приготовления красок.

57 Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.

В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняется действием смоляных кислот на краску, в присутствии канифоли и копалов. Кроме того, в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел, что также приводит краски в негодность.

Чтобы возвратить им пригодность для живописи, нужно извлекать краску из тюба и растирать ее на плите. При выделении же масла из краски, вследствие избытка в ней масла, краску надлежит нанести предварительно на бумагу, чтобы извлечь из нее излишек масла, после чего лишь можно приступить к растиранию краски.

Большинство современных художников пользуется масляными красками фабричного производства, начало которому положено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам.

Этой второй системе производства масляных красок во многом, конечно, обязана изумляющая нас замечательная их сохранность.

Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному, машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи58, что вполне естественно. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия, наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве. Вот эти условия.

1. Растирая свои масляные краски вручную, художник заботится лишь о том, чтобы получить наилучший красочный материал для своей живописи. И так как он готовит его в сравнительно малом количестве, то материал этот используется им всегда в свежем виде, что избавляет от необходимости заботиться о длительной сохранности его в свежем виде. Художник при этом хорошо знает тот материал, из которого он готовит свои краски, и его качества, а также детали производства каждой из красок. Это дает ему возможность наиболее рационально использовать их в живописи, вместе с тем позволяет варьировать состав красок в зависимости от своих потребностей; но что особенно важно — это возможность всегда применять свежеприготовленные краски, которые, как показал опыт старых мастеров, дают наилучшие результаты в живописи.

2. Между свежеприготовленными масляными красками и долго лежавшими красками до их употребления в живописи имеется большое различие, так как даже химически нейтральные масла при долгом общении с красочным веществом, так или иначе, действуют на него и притом в отрицательном смысле. Живым примером тому может служить киноварь, тертая на масле, которая чем дольше вылеживается в тюбах, тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Окислившиеся и сгущенные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. Между тем сгущенные масла могут быть полезными живописи; кроме того, они хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растираются с ними.

3. При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их, которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели, а не придерживается какого-либо шаблона. Ему нечего бояться при этом ни выделения вещества краски из масла, ни каких-либо других дурных последствий, так как он не дает залеживаться краскам. Что касается до самих красок, то при ручном производстве их они часто красивее, чем машинные краски.

58 Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.

 

 

ПАЛИТРА КРАСОК МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Каждый из способов живописи нуждается в красках, наиболее отвечающих его связующему веществу. Так обстоит дело, конечно, и с масляной живописью. Имеются краски, как бы созданные для нее. Таковы в большинстве краски, которые входят в химическое соединение с маслом, так как они увеличивают прочность масляной живописи.

При обилии разнообразных красочных материалов в наше время художнику следует быть очень осторожным в выборе красок для живописи и по возможности ограничивать свой подбор красок небольшим числом их.

Из белых красок здесь уместны свинцовые и цинковые белила. Свинцовые белила в масляной живописи являются становым хребтом масляной живописи. Белила эти как бы созданы для нее. Цинковые белила, напротив, больше пригодны для водяных красок (темперы и др.), но ввиду хорошей цветостойкости они на месте также и здесь. Самое лучшее применение их в смешении со свинцовыми белилами в пропорции 2:1 и 1:1.

Среди желтых ярких красок очень хороша здесь неаполитанская желтая разных оттенков и желтый кадмий, который прочнее всего в масляной живописи. Безусловно, прочных наиболее ярких красок лимонно-желтого оттенка не имеется. Условно можно пользоваться стронциановой желтой, которая из названных желтых лимонного цвета красок наиболее прочна. Затем следуют желтые охры различных оттенков и названий: светлая, золотистая и др., искусственные желтые марсы и среди прозрачных золотистожелтых красок индийская желтая или другая подобная ей краска.

Из ярко-красных красок мы имеем ртутную киноварь и красный кадмий. Первое место занимает здесь красный кадмий, киноварь же может играть лишь подсобную роль, так как на свету она чернеет.

Нельзя обойтись также без крапп-лаков с их несколькими оттенками. Среди неярких красных красок имеется большой выбор прочных красок натурального и искусственного происхождения, каковы: красные охры, английская красная и другие красные не железного происхождения.

Среди коричневых красок следует остановиться на жженой сиенне, натуральной и жженой умбре, коричневых охрах и коричневых марсах.

Прекрасными зелеными красками являются: окись хрома, изумрудная зелень, зеленый кобальт и волконскоид.

Между синими и фиолетовыми вполне надежными красками будут: ультрамарин, кобальт синий и фиолетовый, парижская синяя (или лазурь Милори).

Черной краской может служить жженая кость (слоновая кость).

Быстрота высыхания красок зависит не столько от количества поглощенного ими масла, сколько от химического состава красок. Так, цинковые белила, берущие малое количество масла, высыхают в 10—11 дней, тогда как сиенская земля, при тех же условиях поглощающая особенно большое количество масла, сохнет всего лишь в 2—3 дня.

По степени быстроты высыхания масляные краски могут быть разделены на три группы: 1) быстро сохнущие, 2) средне сохнущие и 3) медленно сохнущие.

Б ы с т р о с о х н у щ и е . Свинцовые белила, неаполитанские желтые, желтый и оранжевый хром, сурик, желтый ультрамарин, жженая золотистая охра, красные охры, темно-коричневые охры (жженные), синий и зеленый кобальт, смальта, парижская, бер-

линская и пр. лазури, зеленый хром, зеленая изумрудная, умбра сырая и жженая, прусская коричневая, поль-веронез, швейнфуртская.

В ы с ы х а ю щ и е с о с р е д н е й б ы с т р о т о й . Светлые охры, золотистая охра, речная охра, английская красная, марсы оранжевые, красные и фиолетовые, венецианская красная, персидская красная, помпейская красная, индиго, зеленая земля жженая, капутмортуум, жженая сиенская земля, слоновая кость.

М е д л е н н о с о х н у щ и е . Цинковые белила, желтый и оранжевый кадмий, желтые лаки, желтые марсы, индийская желтая, сырая сиенская земля, все киновари, розовые и красные крапп-лаки и крапп-кармин, кармин-лак, ультрамарины всех цветов, зеленые лаки, вандик коричневый, кассельская и кёльнская земли, асфальт, мумия, жженая кость, виноградная черная, ламповая копоть, пробковая черная.

Высыхание некоторых красок по проф. Ф. Петрушевскому видно из следующей таблицы:

 

Название красок Время, необходимое для высыхания (в днях)

 

Кремсские белила …………………………………………………………………….	1
Умбра ……………………………………………………………………………………..	1
Жженая сиенна ………………………………………………………………………..	2
Натуральная сиенна………………………………………………………………….	2 — 3
Кобальт синий …………………………………………………………………………	3
Хромовая зелень………………………………………………………………………	3
Веронская земля ………………………………………………………………………	3
Жженая зеленая земля………………………………………………………………	3
Светлая охра ……………………………………………………………………………	4
Жженая светлая охра………………………………………………………………..	4 — 5
Кадмий желтый светлый…………………………………………………………..	5 — 6
Ультрамарин ……………………………………………………………………………	6
Киноварь …………………………………………………………………………………	6 — 7
Цинковые белила……………………………………………………………………..	10 —11

 

Приведенные данные сравнительной быстроты высыхания масляных красок относятся к краскам, приготовленным на сыром, только очищенном и отбеленном масле; краски же, тертые на скоро высыхающих маслах, высыхают почти одновременно.

Ускорение или замедление высыхания красок зависит не только от химического состава их и состава масел, на которых они приготовлены, но и от других условий. Так, краски в тонком слое высыхают, конечно, скорей, нежели в толстом. Грунт или материал, на котором лежат краски, оказывает также большое влияние на скорость высыхания красок: пористые грунты и материалы способствуют высыханию, непроницаемые — задерживают его. Имеет в этом отношении значение и состав материала, а также цвет красок: замечено, что светлые краски, в общем, сохнут скорее темных.

 

ТРЕЩИНЫ В СЛОЯХ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Трещины в масляной живописи, т. е. разрыв слоев ее, происходят от различных причин. В зависимости от последних вид и размеры их различны. Начиная от тончайших, так называемых «волосяных» трещин, они доходят до трещин весьма внушительных размеров.

Трещины бывают сквозными, проходящими через всю толщу живописного слоя, или могут появляться лишь в одном из слоев, покрывая или всю плоскость картины, или же находясь в каких-либо отдельных местах ее.

Появление трещин в масляной живописи не является обязательным и неизбежным. Имеется много проживших века старинных живописных произведений, в которых трещины совершенно отсутствуют. Это является красноречивым свидетельством того, что трещин в масляной живописи может и не быть, если вся ее материально-техническая сторона находится в полном порядке. Если же трещины появляются в ней, то это доказывает лишь несовершенство ее материалов, нерациональное использование их, наконец, плохое хранение и уход за живописным произведением.

Трещины, появляющиеся в слоях масляной живописи, по своему происхождению, виду, характеру и пр. могут быть разделены на две категории.

К первой относятся трещины, появляющиеся в масляной живописи в той стадии, когда она уже почти утратила гибкость и эластичность своих слоев, другими словами, когда она уже до известной степени состарилась. Нормально исполненная живопись, однако, и в таком состоянии может продолжать оставатьcя без трещин, если базой для нее служит прочный материал, не поддавшийся разрушению, например крепкое дерево или металл и хорошо составленный грунт. Холст же в большинстве случаев является слабым защитником и хранителем лежащей на нем живописи вследствие своей подвижности, чувствительности и колеблющейся влажности воздуха и его температуры, наконец, из-за своей легкой проницаемости с тыльной стороны картины вплоть до живописи.

Трещины, образующиеся при этих условиях, имеют своеобразный характер: они относятся к так называемым «волосяным» трещинам и распространяются или по всей плоскости картины, или лишь в части ее в виде сети различного рисунка, зависящего от толщины слоев живописи, количества трещин, свойств грунта и пр.

Трещины эти глубоки и вместе с тем часто настолько тонки, что едва заметны для глаза. Они в большей или меньшей мере встречаются в старинной живописи, исполненной главным образом на холсте59.

Ко второй категории трещин относятся неглубокие, но более или менее широкие трещины, которыми покрывается или часть живописи, или вся ее поверхность. Эти трещины характерны для живописи, выполненной неправильным методом, и покрывают живопись очень скоро, иногда, даже тотчас по высыхании ее. Наиболее частой причиной появления трещин второй категории является недостаточное просушивание нижних слоев живописи. Так как затвердевание масла начинается с его поверхности, непосредственно соприкасающейся с воздухом, то на ней образуется пленка, задерживающая высыхание нижних слоев, совершающееся, поэтому медленно. Таким образом, при наличии нескольких слоев краски высыхание совершается беспрепятственно лишь в верхнем слое, высыхание же нижних и притом малопросушенных слоев сильно замедляется. Вот почему при наступлении момента высыхания этих последних и обычного изменения объема масляной краски под влиянием окисления происходит натяжение верхнего слоя, которое сопровождается разрывом его, если он не только затвердел, но и утратил эластичность.

Образование этого рода трещин избегается при полном, т. е. сквозном, просушивании нижних слоев красок, чему способствует введение в краски малого количества сикатива и быстро сохнувших эфирных масел: скипидара, нефти и пр., а также смол, не изменяющих своего объема при высыхании, подобно маслу.

Быстрое растрескивание масляных красок наблюдается также при нанесении (особенно толстым слоем) очень бедных маслом красок (берущих малое его количество при растирании) 

 

59 У французов они носят название кракелюр (craquelure).

на сильно всасывающий грунт. Это обстоятельство указывает на то, что раннее появление трещин в масляной живописи зависит также и от количественного отношения между связующим веществом и красками. На самом деле, скорее растрескиваются в этом случае те из них, которые содержат в себе меньшее количество масла, нежели те, которые содержат его много. Так, цинковые и свинцовые белила покрываются скорее трещинами, нежели, например, умбра и сиенна. Опыт показывает, что сурик, свинцовые и цинковые белила и зеленый кобальт, краски, мало содержащие масла, являются особенно опасными красками в нижних слоях в том случае, если мало просушены, так как нанесенные поверх них краски при этом покрываются неизбежно трещинами.

Но помимо этого некоторые из красок предрасположены к растрескиванию скорее других, берущих одинаковое и даже меньшее количество масла. Так, цинковые белила, содержащие большее количество масла, нежели свинцовые, растрескиваются скорее свинцовых, что объясняется более легким выделением масла из цинковых белил, чем из свинцовых, с которыми масло входит в тесную химическую связь.

Быстрое высыхание масла в красках в значительной мере уменьшает появление преждевременных трещин в масляной живописи. Так, из 400 проб масляных красок, выстоявших год при маковом масле, образование трещин наблюдалось в 83 случаях; при ореховом

— в 65 и при льняном масле — только в 5 случаях. Таким образом, при фабрикации красок следовало бы пользоваться исключительно льняным маслом, дающим, по-видимому, лучший результат.

На основании изложенного выше о трещинах в масляной живописи можно вывести следующие общие правила для живописи масляными красками:

1. Грунт, предназначаемый для масляной живописи, не должен слишком сильно втягивать масло из красок.

2. Подмалевок должно вести, разжижая краски, при надобности эфирными, летучими, но не жирными маслами, так как полное просыхание подмалевка есть непременное условие прочности последующей живописи.

3. Каждый слой красок необходимо достаточно просушивать перед нанесением последующего. Особенно важно соблюдение этого условия при живописи с красками, тертыми на одном масле, тем более медленно сохнущем, как ореховое, маковое и подсолнечное масла.

4. Не следует злоупотреблять сикативами, в особенности в верхних слоях живописи, так как они придают им хрупкость. Наклонность к трещинам верхних слоев живописи, исполненных с сикативами, тем сильнее, чем толще слой нижележащей медленно сохнущей краски.

5. Следует вообще избегать наложения слишком толстых слоев масляных красок.

   Важнейшим следствием чрезмерно жирного письма, т. е. толсто нанесенных красок, будут не трещины, а отпадение красок от грунта, сползание, сморщивание слоев и образование складок.

   Происхождение названных морщин объясняется также слитком обильным содержанием связующего вещества в красках, нанесенных жирным слоем на маловтягивающий грунт или слой живописи.

6. Все прописки в одной и той же работе необходимо делать с однородным связующим веществом, так как трещины являются скорее там, где имеет место наслоение красок с различными связующими веществами.

Не следует смешивать описанные выше виды трещин с изломами, образующимися в слоях масляной живописи и грунта при неосторожном или неумелом обращении с живо-

писными произведениями. В таких случаях при нажиме на тслст и ударах по холсту получаются более или менее многочисленные трещины-изломы, образующие сеть различного рисунка, напоминающего подчас рисунок трещин естественного происхождения. Изломами покрывается слой живописи и грунта при накатывании холста на вал, который по своему диаметру не отвечает размерам картины, а также при загибании холста, снятого с подрамка, равно как при снятии холста с подрамка и набивании его на подрамок и т. п. Изломы этого вида проходят через весь слой живописи и грунта, причем края их часто становятся приподнятыми. Изломы, получающиеся от ударов по холсту или от давления на холст, дают трещины с особого вида рисунком, представляющим часто ряд концентрированных кругов или спиралей и т. п.

 

ВЖУХЛОСТЬ МАСЛЯНЫХ КРАСОК И СРЕДСТВА ПРОТИВ НЕЕ

 

Масляные краски, нанесенные на какой-либо пористый материал или грунт, становятся матовыми, тусклыми и лишенными блеска, присущего маслу.

Чем более пористы были материал и грунт, на который наносились краски, тем скорее они становились матовыми и тем сильнее была их тусклость. То же явление наблюдается и при нанесении масляных красок на масляные же краски мало просохшие. Это явление называется в живописи вжухлостью, или пожухлостью.

В первом случае оно объясняется тем, что масло, содержащееся в красках, всасывается порами нижележащего материала, и они, таким образом, в большей или меньшей степени обезмасливаются, становясь матовыми и изменяя свой тон, что наиболее заметно у темных красок.

Вжухлость же, получаемая при нанесении масляных красок на масляные, по позднейшим исследованиям объясняется тем, что масло краски, нанесенной поверх другого слоя масляной краски, растворяет масло нижележащего слоя, если последний недостаточно еще просох, в результате чего происходит поглощение масла верхнего слоя краски нижним слоем ее. При достаточном просыхании нижнего слоя масло верхнего слоя уже не способно растворить его, и потому вжухлости в этом случае не происходит.

Степень вжухлости красок бывает, различна и зависит не только от степени пористости покрываемого красками материала, но и от многих других условий. Так, вжухлость увеличивается и появляется скорее при следующих условиях: 1) при малом количестве масла в красках; 2) при сильном разжижении красок эфирными маслами; 3) если масло красок медленно сохнет; 4) если химическая связь между маслом и краской отсутствует, почему масло легко отделяется от краски; 5) если в красках находится воск и 6) при слабом просыхании нижележащих масляных красок.

Вжухлость красок проявляется в меньших размерах: 1) если пользуются в живописи свинцовыми белилами, которые химически связываются с маслом и выделяют его с трудом; 2) если употребляется скоро сохнущее масло или сикативы, при которых масло быстро высыхает и потому не успевает просачиваться в грунт и вообще в поры покрываемого материала; 3) если связующее вещество красок содержит смолы, придающие ему вязкость и густоту, и 4) если нижележащие масляные краски хорошо просохли.

Масляные краски жухнут на всяком пористом материале, а также и на масляном грунте и поверх масляных красок, находящихся в первом периоде своего высыхания. При продолжительной просушке масляного слоя (около 6—8 месяцев) он делается настолько твердым, что масло верхнего слоя уже не растворяет нижнего, и краски, нанесенные поверх, не жухнут.

Вжухлость является одним из наиболее крупных недостатков масляной живописи, и страдает от нее главным образом живопись, связующим веществом которой является одно лишь масло или же масло в соединении с воском. Она затрудняет живопись: образующиеся в картине матовые и тусклые пятна при возвращении им блеска утрачивают свой первоначальный тон, становятся более темными и тем нарушают бывшую гармонию красок. Просачивание масла из верхнего слоя живописи в нижний в известной степени имеет, впрочем, свою полезную сторону, так как способствует прикреплению одного слоя масляной живописи к другому.

Дело в том, что прикрепление верхних слоев масляной живописи к нижним, сильно просохшим, основывается не на прилипании, подобном тому, которое наблюдается между слоями лака или клеевых красок, а на других основаниях. При нанесении одного слоя лака на другой эфирное масло, содержащееся в лаке, растворяет смолу нижнего слоя, и таким образом оба лаковых слоя сливаются в одно целое; то же явление наблюдается в клеевой живописи, где вода верхнего слоя растворяет нижележащий слой, и потому оба они крепко прилипают друг к другу. В масляной живописи, где связующим веществом является масло, никакого прилипания между слоями ее, подобного вышеописанному, не происходит, так как сильно засохшее масло не растворяется маслом, и потому два слоя масляной живописи не соединяются в одно целое.

Таким образом, новый слой красок, нанесенный на давно высохший масляный слой, удерживается на нижележащем лишь вследствие плотного прилегания к нему и благодаря шероховатостям нижнего слоя, за который верхний слой цепляется. На гладкой и притом совершенно непроницаемой поверхности (например, масляного грунта) масляная краска держится слабо и после полного просыхания легко от него отделяется. Наибольшее прикрепление слоев масляной краски друг к другу и к грунту получается в том случае, когда наносимый слой живописи до некоторой степени вжухает, так как масло в этом случае просачивается в нижний слой красок или грунта и пускает как бы корни в них. Вот почему вжухлость помимо отрицательного имеет и свое положительное значение.

На просохшем слое масляной краски, содержащей воск, также не происходит прочного прикрепления поверх нанесенного слоя красок, так как масло не растворяет воска и, следовательно, не просачивается в нижний слой красок. В этом случае примесь к краскам эфирных масел, скипидара, бензина и нефти, растворяющих на холоду воск, способствует прилипанию одного слоя к другому. Прилипанию слоев масляных красок содействует также примесь к ним смол, находящихся в том или ином растворе.

Утраченный блеск возвращается пожухлостям при помощи различных средств: масел, специальных лаков для ретуши и пр. Вот перечень средств и состав их.

1. Жухлое место напитывается понемногу сырым очищенным и отбеленным маслом, для чего пользуются маковым, льняным и другими маслами, кроме того, маслом копайского бальзама. Излишек масла каждый раз снимается пропускной бумагой или тряпкой до тех пор, пока краска не перестанет впитывать в себя масло. Этот простой способ является единственным средством, позволяющим часто вызвать вновь бывший до вжухания тон краски, изменившей свой цвет с потерей некоторого количества масла, которое в этом случае ей возвращается. Все прочие средства менее действительны и возвращают пожухлостям лишь один блеск, особенно те из них, которые быстро высыхают.

2. Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков, называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых некоторые составлены из жирных высыхающих масел и смол, другие состоят из смол, растворенных в эфирных летучих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они, содержа в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же возвращают ей лишь утраченный блеск. Жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до вжухания, вследствие чего очень часто в покрытой ими живописи получаются дисгармоничные пятна, если пожухла небольшая прописка или поправка.

Вот перечень наиболее известных лаков и помад для ретуши.

Л а к д л я р е т у ш и Л у к а н у с . Состоит из макового масла и смолы даммара.

V e r n i s à r e t o u c h e r В и б е р а . Состоит из быстро улетучивающейся нефти (подобной бензину) и белого копала (мягкого сорта), растворенного в небольшом количестве жирного масла. Среди лаков этого рода очень популярен. Высыхает быстро, но можно приступить к живописи и до полного высыхания его. На сырую пожухлую живопись лак может быть нанесен пульверизатором. Достоинство лака заключается в том, что смола его растворяется до известной степени в холодном масле, почему лак этот не образует чуждого масляным краскам слоя, а тесно связывается с ними.

V e rn is à r et ou ch e r фи р мы So n n ée Fr èr es. Главная составная часть лака — шеллак, растворенный в спирту. Живопись, исполненная поверх красок, покрытых этим лаком, совершенно не жухнет, так как слой лака непроницаем Для масла. Последнее обстоятельство не должно быть отнесено, однако, к достоинствам лака. Напротив, оно является огромным недостатком лака, так как с употреблением его в слои масляной живописи вводится смола, не соединяющаяся с маслом, неэластичная, чуждая масляному слою.

Другие лаки этого рода состоят из сандарака, мастики, даммара, копайского бальзама и венецианского терпентина в различных между собою комбинациях, растворенных в винном спирте, скипидаре или летучих минеральных маслах.

Помады для ретуши состоят из смол и воска, растворенных в одном из эфирных масел.

Кроме названных средств, можно пользоваться для протирания вжухлостей копайским бальзамом в чистом его виде или же в разбавленном скипидаром или бензином, раствором даммара в бензине, или даммарнои мастично-скипидарными лаками, разжиженными скипидаром или бензином.

 

ПОТЕМНЕНИЕ, ПОЖЕЛТЕНИЕ И ДРУГИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ТОНА В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Изменения тона масляной живописи происходят от различных причин и в различный промежуток времени: иногда даже в неоконченной работе. Одни из них относятся к непоправимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происходят, следующие.

1. Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей плоскости картины, совершающиеся на протяжении большого промежутка времени, причем живопись приобретает характерный, так называемый «галерейный тон», есть следствие естественного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполненная с большим количеством масел, желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемую патину.

2. Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на всем ее пространстве находят объяснение в позднейших исследованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.

   Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты. Чем больше содержится в масле последней, тем энергичнее происходит пожелтение его.

   Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя также содействует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, присутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцовый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил — гидрат окиси свинца — также содействует пожелтению белил.

3. Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, копалы, мастика. Естественно, что желтеют и темнеют и приготовленные из них картинные лаки, защищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти и всяческих загрязнений.

   При снятии с картины лака, если это представляется возможным, нередко возвращается ей первоначальный ее тон.

   Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца потемневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совершенно.

4. При употреблении в подмалевке и вообще в нижних слоях живописи большого количества крепких и сильно окрашенных марганцовых и свинцовых сикативов (особенно сикатив Куртре), красящие начала которых имеют способность растворяться в масле и проникать в верхний слой живописи, происходит потемнение и окрашивание его в цвет сикативов. Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от количества употребляемых в дело сикативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

5. При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон пожухших мест обязательно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска.

   При промасливании вжухлостей потемнение красок может быть до известной степени избегнуто.

6. При утрате кроющей силы свинцовыми белилами нижележащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать, что ведет к более или менее осязательному и стойкому потемнению живописи.

7. Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла, которое, сжимаясь, сближает частицы красок.

8. Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), химический состав которых вполне приемлем для живописи, в некоторых случаях, как это замечено уже давно и многими наблюдателями, чернят масляную живопись.

   Исследования этих явлений объясняют их следующим образом. Большинство земляных красок окрашивают масло, на котором они растерты, если последнее содержит свободные жирные кислоты, так как в них растворяется некоторое количество краски с образованием новых соединений — железных и марганцовых солей жирных кислот. Приготовленные таким небрежным образом краски уподобляются до известной степени битуминозным краскам.

   Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и розмаринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покрыта по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних; та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая по подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окрасила свинцовые белила и меньше — цинковые.

   Для определения пригодности той или иной из названной категории красок необходимо руководствоваться следующим простым испытанием их. Небольшое количество краски опускается в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. В том случае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая краска должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

9. Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода.

10. Потемнение киновари, желтых хромов и других более или менее непрочных красок, самих по себе и в смешении с другими, так или иначе, изменяет тон, и даже цвет живописи, восстановление которых не представляется возможным.

11. Медное мыло, образующееся при действии медных красок на масло, растворяется в масле и грязнит светлые краски, наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в смесях с другими красками и от сероводорода. Почернение это неисправимо.

12. Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, будучи способным растворяться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.

13. При смешении красок с различным удельным весом (например, киновари и парижской лазури) более легкая из них подымается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона смеси. Зеленая киноварь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом основании до известной степени синеет.

 

РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно60.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достижений, Образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

 

60 А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живописи. Это его глубоко огорчило.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантелизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1. Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2. Живопись в несколько приемов — метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

 

ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» (ALLA PRIMA)

В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответствующем грунте он обеспечен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.

Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания масляных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующего вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наиболее применимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнечном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной работы.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действительными.

Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное высыхание масляных красок, о которых говорится выше. Наиболее энергичным в данном случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные указания на вред от применения названных масел для живописи в большом количестве.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности художника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существенными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи,

разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в законченном виде; светА же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени наносятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и окончательные удары пастозными красками.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без добавки к ним жирных масел. При употреблении черных красок (легких по своему весу) нельзя наносить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по удалении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

 

МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание — масляными и маслянолаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, карандашами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

 

ПОДМАЛЕВОК

 

Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

П о д м а л е в о к в о д я н ы м и к р а с к а м и выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

А к в а р е л ь , однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.

Т е м п е р н ы й п о д м а л е в о к дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закрепляется, после чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками.

Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через несколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо дурных последствий для последнего.

П о д м а л е в о к м а с л я н ы м и к р а с к а м и , как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.

Цвет грунта может быть различным: белым, серым, коричневым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при желании просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее.

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт, поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содержание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в Дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок, поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например, при нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх лежащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благодаря составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает отлипа, 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не смачивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой масляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, необходимо всегда выполнять основные правила:

1. не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2. пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками (см. «Лаки»). Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

 

ЛЕССИРОВКИ

 

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным относятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей Живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однакоже, они мало-помалу стали терять былое значение, и в современной живописи если и находят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вяжется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное служебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в желательном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых

«мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много

пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

 

ИСПРАВЛЕНИЯ

 

Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног61, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

 

61 В галерее Мадрида.

---

ОТДЕЛ II

СМОЛЫ И ЛАКИ

 

СМОЛЫ

 

Смолы, так или иначе применяющиеся в живописи, являются естественными продуктами, образующимися из выделений (нормальных или болезненных), свойственных некоторым из лиственных и хвойных пород растений. Получаются ли они вследствие окисления или полимеризации эфирных масел, выделяемых растениями, или же иным путем, вопрос этот остается еще неразрешенным.

В натуральном виде смолы представляют или твердые вещества, имеющие вид кусков различной формы, величины, цвета, прозрачности и т. п., или же жидкие и полужидкие вещества; в последнем случае они носят название бальзамов. Первые из них имеют по большей части аморфное строение и при обыкновенной температуре не летучи. Некоторые из этих смол содержат в своем составе небольшое количество эфирных масел растений, от которых происходят. При нагревании твердые смолы плавятся при различной и притом характерной для каждой из них температуре. По степени твердости они разделяются на твердые и мягкие смолы. Бальзамы являются натуральными растворами смол в эфирных маслах растения. Одни из эфирных масел бальзамов относятся к летучим углеводородам, другие же — к нелетучим. Смолы, заключающиеся в бальзамах, могут быть выделены из них искусственным путем, причем из различных бальзамов получаются смолы различной твердости, но все они относятся к мягким смолам.

Одни из смол принадлежат к продуктам, получаемым и в настоящее время с растений, находимых на них или подле них; другие же, носящие название ископаемых смол, находятся в земле, в воде, на берегах рек и морей и происходят от растений, которых в настоящее время уже не существует. Ископаемые смолы являются наиболее ценным материалом в лаковом деле, так как представляют неактивные, инертные вещества, процесс образования которых насчитывает века и тысячелетия, и потому им свойственны известное постоянство и неизменяемость.

Все смолы — это соединения углерода, водорода и кислорода; они содержат в себе смоляные кислоты, смоляные спирты и состоящие из них сложные эфиры (резины). Кроме того, во всех смолах содержатся резены — неомыляющиеся соединения, химический состав которых еще мало изучен. Последние являются особенно ценным составным элементом смол, так как относятся к нейтральным соединениям, устойчивым по отношению к щелочам и кислотам. Все названные соединения различны между собой в химическом и физическом отношениях. Большинство смол, подобно жирным высыхающим маслам, представляет, таким образом, сложные составные вещества.

Так как смолы содержат большее или меньшее количество смоляных кислот, то их подразделяют на кислые и нейтральные смолы.

Смолы нерастворимы в воде, но растворяются в жирных и эфирных маслах и в ряде других растворителей: в спирту, ацетоне, хлороформе, бензоле и пр., причем каждая из смол имеет определенные растворители, на основании которых является, до известной степени, возможность распознавать подлинность той или иной из смол и определять качества их.

Растворы смол отличаются от жирных высыхающих масел не только по своим химическим свойствам, но и по физическим: высохший слой их превосходит по своей прозрачности слой линоксина, он менее порист, нежели линоксин, и, следовательно, менее проницаем для газов, а потому и более устойчив по отношению к атмосферным воздействиям.

 

ТВЕРДЫЕ СМОЛЫ

 

Янтарь

Под этим названием подразумеваются ископаемые смолы, происшедшие от хвойных пород растений в очень отдаленные времена.

Янтарь находят на берегах Балтийского и Немецкого морей, на Урале, в Сибири и во многих других местах. Он имеет вид желтых, прозрачных и полупрозрачных кусков различной величины; благодаря своей красоте и твердости он служит материалом для производства различного рода всем известных украшений. Различается много сортов янтаря, причем для лаков идет главным образом так называемый сукцинит.

Последний обладает твердостью, превосходящей все прочие смолы. Сукцинит плавится при 365—380°; в алкоголе растворяется его не более 30 %, в эфире — 20 %, в хлороформе — 25%, в жирных высыхающих маслах янтарь растворяется только после расплавления на огне. Будучи, подвергнут действию высокой температуры, он частично разлагается и теряет значительную часть своего веса. Обработанный таким образом янтарь в продаже носит название янтарной канифоли. В этом виде он легко растворяется при обыкновенной температуре в хлороформе, скипидаре, каэпутовом масле и сероуглероде; в спирту же, ацетоне, эфире и петролейном эфире — лишь отчасти; в жирных маслах — при нагревании.

В противоположность большинству копалов, состоящих из смоляных кислот, главнейшая составная часть янтаря представляет сложные эфиры, состоящие из смоляных кислот и спиртов.

Лаки, получаемые из янтаря, обладают большой твердостью. Вот почему принято называть янтарными лаками лаки, в производстве которых принимают участие вообще твердые смолы.

 

Копалы

Название это принадлежит целому ряду смол, различных между собою по происхождению, твердости, цвету и пр. Копалы находятся в кусках различной величины, причем форма, поверхность, излом, степень прозрачности и цвет их бывают различны. Свежие смолы, собираемые непосредственно с растений (семейства Copaifera и др.) или подле них, на земле, не обладают достоинствами, которые присущи ископаемым копалам, находимым в руслах рек, под землей в местах, где произрастали прежде производившие их растения, природа которых в некоторых случаях пока остается еще неизвестной. Ископаемые копалы обладают наибольшей твердостью и являются лучшим материалом для приготовления лаков, но принадлежат к трудно растворимым смолам.

По происхождению копалы разделяются на ост-индские, бразильские, новозеландские и западноили восточноафриканские. Кроме этого общего названия, каждый из них носит название места, из которого он получается; название это, впрочем, имеет часто условное значение и обозначает лишь качества копала, а не его происхождение. Копалы сортируются по различным признакам: по степени твердости, растворимости, температуре плавления и т. д. Состав многих копалов еще мало изучен. Исследованные копалы состоят главным образом из свободных смоляных кислот и резенов; таким образом, копалы относятся к кислым смолам. Смоляные кислоты копалов обладают твердостью и меньшей активностью, нежели абиетиновая кислота канифоли; вот почему, несмотря на свои кислые свойства, копалы относятся к наиболее ценным смолам из применяющихся для лакового дела смол.

По степени твердости копалы разделяются на твердые и мягкие. К твердым копалам относятся следующие.

З а н з и б а р с к и й к о п а л (восточноафриканский) носит название также остиндского, бомбейского и салем-копала. Уступает по твердости только янтарю. Различные авторы называют различную для него температуру плавления — от 160 до 360°. Ископаемый занзибарский копал находится в виде плоских полупрозрачных кусков желтой окраски, с характерной шероховатостью на поверхности, напоминающей гусиную кожу. В изломе он стекловиден и слабо окрашен. Свежий занзибарский копал имеет гладкую поверхность и лишен достоинств ископаемого копала. Некоторые разновидности этого копала растворяются при обыкновенной температуре в розмариновом и каэпутовом маслах. Ископаемый занзибарский копал в спирту, ацетоне, эфире, бензине, хлороформе, сероуглероде и тому подобных растворителях растворяется только отчасти, в скипидаре не растворяется совершенно.

М о з а м б и к к о п а л м а д а г а с к а р с к и й (восточно-африканские) приближается по твердости к занзибарскому копалу.

К р а с н ы й А н г о л а (восточноафриканский), один из наиболее твердых копалов, плавится при 300—315°. Имеет цвет от желтого до желто-красного.

С и е р р а л е о н с к и й к о п а л имеет вид округленных кусков, достигающих величины грецкого ореха и большей, почти бесцветен и в изломе стекловиден, почему называется также стекловидным копалом. Привозится из Западной Африки и с Вест-Индских островов. Между твердыми копалами — один из наиболее красивых. Плавится при 125— 195° и дает твердые эластичные лаки. Растворяется почти весь в смеси эфира с абсолютным алкоголем и в ацетоне. Лучший (наиболее старый) сорт смолы носит название Кизелькопала.

К и з е л ь к о п а л находится в руслах рек Западной Африки в больших кусках, имеющих истертую поверхность. Плавится при 200—220°.

К восточноафриканский копалам относится также Линдикопал, близкий по свойствам к занзибарскому копалу.

К западноафриканским твердым копалам относятся, кроме того: Бенгуэла-копал, желтый и белый, Акра (Конго и Камерун) копалы, Лоанго-копал, Бенин-копал, Габон-копал.

Твердые копалы, подобно янтарю, полезно перед растворением подвергать действию высокой температуры (180—220° Ц), под влиянием которой они теряют до 25% своего веса; или же обращать их в порошок, который затем предоставляется действию воздуха в продолжение нескольких месяцев, после чего копалы растворяются значительно легче.

Мягкие копалы следующие.

М а н и л а к о п а л (ост-индский). Под этим названием находится в торговле ряд смол ископаемых и свежих, происходящих от растения Dammara orientalis, имеющих раз-

личную степень твердости. Одни из них растворяются в спирту, другие — в смеси спирта со скипидаром, третьи — в смеси ацетона со скипидаром; все растворяются в ацетоне. В скипидаре, бензоле, хлороформе, нефтяном эфире они почти не растворяются. Температура плавления их от 112 до 190°. Находятся в больших кусках (до 40 кг) различного цвета.

Б о р н е о к о п а л получается с острова Борнео. Близок по своим свойствам Маниле-копалу. Плавится при 245°.

К а у р и к о п а л (новозеландский) имеет много сортов, различных по прозрачности и цвету. Плавится при 120—185°. Растворяется в амиловом алкоголе и в смеси спирта с ацетоном; в хлороформе, ацетоне, толуоле и в нефтяном эфире — лишь отчасти.

Копал Борнео, Манила и Каури называются также даммара-копалы, так как они близки смоле даммара.

Б е л ы й А н г о л а к о п а л привозится из Западной Африки. Плавится при 245°.

К у г е л ь к о п а л . Это название принадлежит ряду светлых и мягких копалов, получаемых с западного берега Африки, из Бразилии и Западной Индии. Большая часть их идет из Анголы и потому носит также название белый Ангола-копал. Температура плавления различна.

 

СМОЛЫ СРЕДНЕЙ ТВЕРДОСТИ

 

Сандарак

Смола хвойного растения Callitris quadrivalis привозится из Северной Америки, Австралии и Африки. Имеет вид продолговатых капель светло-желтого цвета, стекловидных в изломе. Сандарак хрупок, давится между пальцами в порошок, плавится при 145—148°. В эфире, спирту и лавендуловом масле растворяется вполне, в ацетоне растворяется бОльшая часть его, с жирными маслами при нагревании дает темно-красные лаки. В старину под этим названием подразумевалась смола, получающаяся из можжевельника, а также нередко — янтарь.

Сандарак относится к кислым смолам. По своей внешности он имеет много общего со смолой-мастикой и потому часто служит подмесью к последней. От мастики отличается своей полной растворимостью в спирту и тем, что во рту и на зубах крошится, мастика же размягчается; кроме того, будучи кислой смолой, сандарак растворяется отчасти в растворе соды и совершенно — в растворе едких щелочей, тогда как мастика не растворяется в них.

Д а м м а р (Dammara). Это название принадлежит ряду мягких смол, привозимых из Восточной Индии. Они являются продуктом выделения некоторых лиственных пород растений (сем. Dipterocarpeae). Лучшими сортами даммара считаются смолы, привозимые с Суматры и из Батавии. Обычно они продаются в виде небольших кусков, почти бесцветных, стекловидных в изломе и с шероховатой поверхностью, которая часто лишена прозрачности. Кроме этих лучших сортов даммара, имеются еще сорта так называемого глыбового даммара, желтого, красноватого, коричневого и черного цветов, в живописи применения не имеющие.

Даммар причисляют к нейтральным смолам. Батавский даммар, исследованный Tchirch’ом, состоит из 62% даммар-резенов, 18% свободной даммаровой кислоты; остальное принадлежит эфирному маслу, воде и пр. Даммар при 75° размягчается и плавится при 100—150°. Растворяется вполне в хлороформе, бензоле, скипидаре и сероуглероде; почти

растворяется в уксусно-амиловом эфире; частью — в спирту и бензине; в ацетоне—около

2/3. В высыхающих маслах и нефти растворяется при нагревании совершенно.

Перед растворением даммар необходимо высушивать, так как он часто содержит в себе много воды; при несоблюдении же названного условия получаются мутные лаки. На том же основании, при фабрикации масляных и скипидарных даммаровых лаков, сперва расплавляется смола, а после того уже приливаются к ней горячее масло или скипидар.

Подобно копалу Маниле, даммар под влиянием сырости становится тусклым в лаках. При долгом хранении скипидарно-даммаровые и даммарно-нефтяные лаки, особенно последние, часто выделяют из себя смолу.

 

Мастика (Mastix)

Получается с растения Pistacia lentiscus, которое культивируется на греческих островах. Хиосская, или левантская, мастика считается лучшим сортом этой смолы. Кроме греческой мастики в торговле встречается ост-индская, североафриканская и мексиканская мастика. Хиосская мастика имеет вид небольших капель («слезок») светло-желтого и золотистого цвета с блестящим изломом, но неблестящей поверхностью; она размягчается в руке, причем издает характерный запах, на зубах разминается, но не крошится подобно сандараку, с которым имеет сходство.

Мастика (по Tcihrch’у) содержит в себе 51% резенов и резин, 42% свободных мастициновых кислот и 2% эфирного масла. Причисляется к нейтральным смолам. По твердости стоит между сандараком и даммаром. Хиосская мастика вполне растворяется при обыкновенной температуре в эфире, бензоле, эмиловом спирту и скипидаре; в винном и древесном спирту растворяется 0,9 ее, в ацетоне и хлороформе — большая часть; в бензине — 3/4 и в сероуглероде растворима очень мало; легко растворяется при нагревании в высыхающих маслах. С течением времени мастика желтеет в зернах и в лаках. Главное назначение ее — производство картинных лаков и лаков для позолоты.

К а н и ф о л ь (колофоний, гарпиус) получается из терпентинов после отгонки из них скипидара. В зависимости от качеств терпентина, способов добывания его и пр. получаются различные сорта канифоли почти бесцветной и сильно окрашенной.

Канифоль принадлежит к очень мягким смолам; она чрезвычайно хрупка, прилипает к пальцам и при сжимании в руке рассыпается в порошок, плавится при 75—78°. Лучшие сорта канифоли имеют светло-желтый цвет, худшие — темно-красный и даже черный. Она прозрачна и стекловидна в изломе. Канифоль причисляется к кислым смолам и состоит главным образом из абиетиновой и пимаровой кислот и незначительного количества резенов. Она легко растворяется в скипидаре, жирных маслах, эфире, хлороформе, спирту и ацетоне, большей частью — в бензине. Кроме того, растворяется в аммиаке, растворе соды и в едких щелочах, образуя смоляные мыла, почему служит отчасти материалом в мыловаренном производстве. Вследствие некоторых своих свойств она не может иметь применения в приготовлении лаков для живописи, кроме разве лака для ретуши (так как содержащаяся в ней абиетиновая кислота реагирует с некоторыми красками и они затвердевают вследствие этого в тюбиках), но она служит незаменимым материалом при производстве олиф и сикативов, в виде резинатных олиф и сикативов, получение которых обязано присутствующей в канифоли абиетиновой кислоте. Препараты эти представляют соли различных металлов абиетиновой кислоты. Имеются, таким образом, резинаты кальция, алюминия, цинка, свинца, кобальта и др.; все они обладают нейтральной реакцией.

Благодаря своей дешевизне канифоль идет в большом количестве на фальсификацию более дорогих и ценных смол; практикуются различные способы (между которыми неко-

торые патентованы) для обращения канифоли в более твердые и потому более ценные смолы. Один из них заключается в том, что канифоль в размельченном виде подвергается действию кислорода при температуре несколько низшей, чем точка ее плавления. Канифоль в этом случае приобретает значительно большую твердость, причем плавится уже при более высокой температуре.

 

Шеллак (гуммилак)

Гумми-лак — смола, выделяемая экзотической породой растений: Croton Jaciferum, Ficus religiosa и др., произрастающих в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. Смола отлагается растениями на молодых ветвях, в местах укусов, производимых червецом Coccus Iacca и другими насекомыми. Гуммилак в сыром виде окрашен в карминовый цвет красильным началом, носящим название лакдей и имеющим применение при производстве краски того же имени, употребляющейся в живописи. В необработанном виде гумми-лак содержит 75% смолистых веществ, 5% воска, 6% красящего начала; остальное состоит из воды, песка, древесины и пр. Освобожденный от лакдея гумми-лак носит название шеллака и поступает в продажу в виде тонких мелких листочков желто-красного цвета.

Смолистые части шеллака совершенно растворяются в спирту; содержащийся же в нем воск остается нерастворенным; в горячем спирту растворяется и воск, но по охлаждении снова выделяется. В безводном серном эфире растворяется только 6% шеллака, в нефтяном эфире — 3%. В углекислых и едких щелочах,, а также в буре шеллак растворяется вполне; с аммиаком после предварительного нагревания образует водяные лаки. В высыхающих маслах шеллак совершенно нерастворим, чем отличается от вышеописанных смол. Эта особенность объясняется его составом: он содержит в себе не смоляные, а жирные кислоты. Температура плавления шеллака от 100 до 115°.

Для производства светлых лаков шеллак подвергают отбелке, которая достигается двумя способами: варкой спиртового раствора шеллака с костяным углем и обработки его белильной известью. Отбеленный шеллак приобретает бледно-желтый цвет и поступает в продажу в виде кусков в форме палок. При долгом лежании на воздухе отбеленный шеллак желтеет и темнеет, становится хрупким и плохо растворяется в спирту, почему должен сохраняться под водой.

 

БАЛЬЗАМЫ

 

Терпентин

Т е р п е н т и н ы , подобно прочим бальзамам, представляют полужидкие продукты, выделяемые различной породой сосен, елей, лиственниц и пихт. Они состоят из смол, растворенных в эфирных маслах растений.

Терпентины, в зависимости от происхождения, имеют различные вязкость, цвет и прозрачность. На воздухе при улетучивании эфирных масел они густеют, становятся более вязкими, и некоторые из них, в конце концов, твердыми, похожими на канифоль; затвердевший сосновый и еловый терпентин носит название галипота.

Главную составную часть терпентинов представляют абиетиновая и пимаровая смоляные кислоты, резенов же содержится в них незначительное количество. Различается несколько видов терпентинов.

О б ы к н о в е н н ы й т е р п е н т и н , носящий у нас название живицы, или серы, вытекает из сосен и елей. Он имеет темный красно-коричневый цвет. С течением времени он теряет первоначальную прозрачность вследствие выделения белых кристаллов смоляных кислот. В живописи этот терпентин применения не имеет, так как чернит ее.

В е н е ц и а н с к и й т е р п е н т и н , вытекающий из ствола лиственницы (Larix decidua), был известен еще в глубокой древности и в эпоху Возрождения. В наше время в торговле он почти отсутствует, так как получается (вследствие исчезновения этой породы дерева) лишь в незначительном количестве в некоторых местах Тироля, в Триенте, Пьемонте и других местах. Он обладает бесцветностью, прозрачностью и не кристаллизуется. Имел широкое применение в живописи.

В наше время венецианским терпентином называются лучшие сорта обыкновенного терпентина, получаемого во Франции и в других местах с сосен Pinus maritima. Терпентин этот в масляной живописи применения не имеет, т. е. не примешивается в краски, так как чернит ее, кроме того, препятствует нормальному просыханию масляного слоя. Разведенный скипидаром, бензином и т. п., терпентин может служить лишь в качестве лака для ретуши.

С т р а с б у р г с к и й т е р п е н т и н , также известный в старину, вытекает из ствола европейской пихты; он также почти отсутствует в современной торговле, так как добывается в малом количестве (во Франции, в Вогезах). Обладает, подобно Настоящему венецианскому терпентину, высокими качествами.

Большинство терпентинов легко растворяется в спирту, эфире, скипидаре и т. п.

 

Бальзам

К а н а д с к и й б а л ь з а м вытекает из пихты Abies balsamea и других пород. Смола составляет 3/6 части веса бальзама; остальное принадлежит эфирному маслу. Канадский бальзам по своему составу близко стоит к страсбургскому терпентину. Он почти бесцветен, прозрачен и чист, застывает, не кристаллизуясь и не чернея, почему применяется при склеивании оптических стекол. Растворяется во всех почти растворителях и в высыхающих маслах. Будучи примешанным в масляные краски, не чернит их, дает им вязкость и отчасти задерживает их высыхание и, таким образом, является натуральным лаком для живописи62. Копайский бальзам. Получается, от южноамериканских растений вида Copaifera и представляет собой раствор мягкой смолы в эфирном масле, содержание которого в различных сортах колеблется от 40 до 90%. Наиболее популярными сортами бальзамов, встречающимися обыкновенно в торговле, являются: Para-balsam и Marokaibo-balsam, которые следует отличать от ост-индского сорта бальзама — Гурьюн-бальзама, более дешевого продукта, лишенного всяких достоинств. Эфирное масло копайского бальзама, получаемое из бальзама дистилляцией, совершенно бесцветно и при обыкновенной температуре не летуче.

К о п а й с к и й б а л ь з а м имеет значительную вязкость, характерный запах и более или менее интенсивную окраску. На стеклянной пластинке он высыхает в 4 дня, окисляясь на воздухе, под действием кислорода которого эфирное масло бальзама обращается в смолу. Затвердевший слой бальзама ровен и гладок; опыты показали, что льняное масло при подмеси 50% масла копайского бальзама высыхает с совершенно гладкой поверхностью. На этом основании и примесь копайского бальзама или его эфирного масла в масляные краски считается полезной, так как способствует равномерному и правильному просыханию их. Копайский бальзам и его масло задерживают высыхание смешанных с ними масляных красок, 

 

62 Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири.

причем первый из них придает краскам вязкость и смолистость, мало увеличивая их блеск. Смола копайского бальзама принадлежит к твердым, но хрупким смолам, легко растворяется в спирту, под влиянием влаги не теряет своей прозрачности; поэтому копайский бальзам может служить хорошим картинным лаком. Петтенкофер предложил его для восстановления старой масляной живописи, связующее вещество которой пришло в ветхость. Ввиду хрупкости смолы бальзама необходима умеренность при введении ее в красочный слой.

В конце XVIII столетия копайским бальзамом пользовался в живописи уже Д. Рейнольдс; с первой трети XIX столетия им заинтересовываются уже многие живописцы. В наше время бальзам и его масло получили широкое применение, между прочим, и при производстве красок.

Э л е м и . Привозится с Явы, Юкатана, Камеруна, Манилы и из других мест, где, получается, от растения Canarium communae. В зависимости от содержания эфирного масла элеми бывает различной густоты. Наиболее применимый в лаковом деле сорт элеми — элеми-манила — содержит до 30 % эфирного масла. По внешнему виду смола эта напоминает кристаллизованный мед, имеет характерный запах и кристаллическое строение. В тонком слое на стекле сохнет в 2 дня, без отлипа, с матовой поверхностью, сохраняя долгое время, мягкость слоя, почему нередко употребляется для придачи твердым лакам эластичности. Идет также на приготовление «глютеня» — лака для живописи, придающего масляным краскам матовую поверхность.

Эфирное масло бальзама элеми состоит из скипидара, лимонного и укропного масел, придающих бальзаму приятный запах. Подобно маслу копайского бальзама и другим эфирным маслам, оно может служить для разжижения масляных красок.

Закончив описание смол, необходимо уделить здесь некоторое место описанию таких материалов, как воск, парафин и т. п., которые наряду со смолами имеют известное применение в живописи.

 

ВОСК, ПАРАФИН И ЦЕРЕЗИН

 

Воск

В природе имеется целый ряд растительного и животного происхождения восков, из которых в живописи находят применение лишь пчелиный, японский и, в особенности, ценный карнаубский воск. Применение последнего в живописи имеет уже свою историю.

Пчелиный воск общеизвестен. В сыром виде, т. е. полученный из сотов, он обыкновенно имеет желтый цвет, мягок, заключает в себе небольшое количество меда и пыли цветов. Воск очищается многократным перетапливанием в воде, после чего его подвергают отбелке действием воздуха и солнечного света, придавая ему вид нитей и стружек. Красящее начало воска непрочно. В противоположность жирным маслам, желтеющим и темнеющим в слоях живописи, воск при тех же условиях выбеливается.

Пчелиный воск по своему химическому составу представляет в главной своей части эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта. Японский и карнаубский воски имеют иной состав. Температура плавления его от 63 до 65°. В тепле он размягчается, на морозе становится хрупким. Растворяется в эфире, хлороформе, скипидаре, нефти и бензине (без нагревания, медленно), в жирных маслах — только при нагревании, причем по охлаждении отделяется от них. Со щелочами в воде эмульсируется. Ввиду своей химически малой активности пчелиный воск обладает свойствами противостоять всем тем воздействиям, которым подвергается при обыкновенных условиях живопись, неизмеримо лучше,

чем всякое другое из связующих краски веществ. Имел применение для целей живописи еще в глубокой древности; вспомним, например, «энкаустику» древних греков.

В самое последнее время в среде специалистов, занимающихся вопросами техники живописи, снова наблюдается возникновение интереса к пчелиному воску, его составу, свойствам и пригодности для живописных целей. Поводом к этому послужили результаты позднейших изучений связующих веществ живописи вообще и воска в частности.

 

Парафин

Парафин получается из нефти и каменного угля. Он представляет собой воскообразное, полупрозрачное кристаллическое по строению вещество. Парафин не растворяется ни в щелочах, ни в кислотах (за исключением хромовой и азотной кислот). Лучшие сорта его тверды, имеют белый цвет и плавятся при 65 — 80° Ц. Парафин растворяется в бензине, керосине, эфире, бензоле, скипидаре, при нагревании и в жирных высыхающих маслах, причем при охлаждении раствор становится мутным. Введенный в масляные краски, парафин вследствие своего кристаллического строения придает им вид груботертых и в этом отношении уступает воску; в других же случаях всюду может заменять последний.

 

Церезин

Получается из озокерита, который носит название также земляного воска. Лучший сорт церезина тверд, почти не кристалличен, бел и по своим физическим свойствам близко походит на воск, имея в то же время все химические достоинства парафина, плавится при 69—78°. Подобно парафину, находит различное применение в живописи: при составлении матовых лаков и т. п.

 

РАСТВОРИТЕЛИ СМОЛ

 

Смолы растворяются во многих растворителях, которые по происхождению и составу своему весьма между собой различны, а именно: 1) в высыхающих жирных маслах при нагревании, причем мягкие виды смол размягчаются в них и при обыкновенной температуре;

1. в растительных эфирных маслах при обыкновенной или высокой температуре: в лавендуловом, спиковом, розмариновом, гвоздичном, каэпутовом и др.; 3) в минеральных летучих маслах: бензине и нефти, при обыкновенной или высокой температуре и 4) в целом ряде других растворителей, описание которых следует.

   В и н н ы й с п и р т (этиловый алкоголь). Безводный спирт, или так называемый абсолютный алкоголь, является сильнейшим растворителем вообще большинства органических соединений и в том числе смол. Винный спирт чистый, называемый ректификатом, содержащий 95—97% алкоголя, также растворяет некоторые мягкие смолы и между ними шеллак. С эфиром (и водою) спирт смешивается во всех пропорциях, кипит при 78,3° Ц.

   Для снятия старых лаков и растворения засохшего масла пользуются следующими составами: 1) 2 части винного спирта крепостью в 90°, смешанных с 1 частью нашатырного спирта; 2) 1 часть соляной кислоты с 7 частями спирта; 3) составом, называемым у немцев

   «Putzwasser», у французов «Eau á netoyer», представляющим смесь из 2 частей винного спирта с 1 частью скипидара или 2 частей винного спирта с 3 частями скипидара, к чему добавляют 1/20 часть макового масла или копайского бальзама. Денатурированный спирт в 90°, содержащий в себе древесный спирт, также может применяться при составлении жидкостей для снятия лаков.

   Д р е в е с н ы й с п и р т (метиловый алкоголь). Получается из древесного уксуса, добываемого сухой перегонкой дерева. Имеет характерный неприятный запах и образует вредные для дыхания пары. Употребляется для снятия старых лаков63.

   А м и л о в ы й с п и р т . Главная составная часть сивушного масла, получающегося при очистке винного спирта. Испарения его ядовиты. Входит в состав жидкостей, употребляющихся для чистки старых масляных картин, а также для снятия старых лаков.

   С е р н ы й э ф и р . Получается перегонкой винного спирта с серной кислотой. Кипит при 35° и весьма быстро улетучивается при обыкновенной температуре, образуя с воздухом взрывчатую смесь. В воде мало растворим. Растворяет масло и смолы.

   С е р н и с т ы й у г л е р о д , или с е р о у г л е р о д . Получается действием паров серы на раскаленный уголь. Подвижная, быстро улетучивающаяся при обыкновенной температуре жидкость, распространяющая неприятный запах и ядовитые пары. Кипит при 46,5°. С водой не смешивается и растворяется в ней в ничтожном количестве, со спиртом же, эфиром, ацетоном и подобными им жидкостями растворяется во всех пропорциях. Смолы, эфирные и жирные масла, каучук, гуттаперчу, камфару и серу растворяет свободно. Применяется также для извлечения масла из семян и растворения засохшего масла.

   Сероуглерод огнеопасен и требует осторожного обращения с собою. Очищенный сероуглерод менее вреден для вдыхания и не имеет неприятного запаха.

   А ц е т о н . Продукт перегонки уксуснокислых солей. Содержится в некотором количестве в древесном спирте. Обладает сильным, но не противным запахом; очень подвижная и быстро улетучивающаяся при обыкновенной температуре жидкость. Смешивается с водой, спиртом и маслами. Растворяет смолы, камфару и засохшее старое масло.

   Х л о р о ф о р м . Получается из винного спирта или ацетона в соединении с белильной (хлорной) известью.

   Спиртообразная жидкость с характерным запахом и сладковатым вкусом. Быстро улетучивается, образуя одуряющие пары. Кипит при 61—62°. Смешивается с винным спиртом, жирными и эфирными маслами, но очень мало растворим в воде. Хорошо растворяет смолы и давно засохшее масло.

   Сохраняется в темном месте, так как при действии света разлагается.

   Н и т р о б е н з о л , или м и р б а н о в о е м а с л о . Получается действием азотной кислоты на бензол. Маслянистая, медленно улетучивающаяся желтого цвета жидкость с сильным запахом горького миндаля. Смешивается с жирными эфирными маслами и хорошо растворяет старые лаки.

   К а м ф а р а . Твердая составная часть, извлекаемая из эфирного масла, получаемого перегонкой с водой измельченных частей камфарного дерева. Кристаллическое белое, сильно пахнущее вещество, легко растворимое в спирту, хлороформе и т. д. Применяется для растворения твердых смол, но употребление ее дурно отражается на лаках, теряющих в присутствии ее блеск.

   У к с у с н о а м и л о в ы й э ф и р («грушевая эссенция»). Получается из амилового спирта. Бесцветная подвижная жидкость с запахом груши. Смешивается с винным спиртом и эфиром. Кроме смол и масел, растворяет целлулоид, причем получается «цаллон-лак».

   Кроме названных выше растворителей смол, современная химия имеет и другие, которые также имеют применение на практике в фабричном производстве лаков. Таковы: монои дихлорбензолы, эпихлоргидрин, дихлоргидрин, терпинеол (растворяющий большинство копалов), тетралин и др.

   

   63 Спирт «денатурат» также пригоден для этой цели.

   ЛАКИ

    

   Лаками называются растворы смол в различных растворителях, придающих лакам те или иные свойства и определяющих их назначение. Так получаются спиртовые, скипидарные, нефтяные, масляные и другие лаки, которые выполняют различное назначение: служат для устранения вжухлостей, разжижения или растирания красок, покрывания оконченной живописи и других целей.

    

   ЛАКИ ДЛЯ РЕТУШИ

    

   Для устранения вжухлостей в масляной живописи существует ряд лаков, на производство которых идут мягкие смолы и бальзамы, растворяющиеся в спирту и в быстро улетучивающихся эфирных маслах растительного или минерального происхождения. Описание лаков для ретуши помещено в отделе «Вжухлость масляных красок и средства для устранения ее»; здесь же остается лишь добавить, что лаки такого рода легко изготовить самому, растворяя в скипидаре или бензине мягкие смолы: даммар, мастику и, наконец, за неимением их хороший сорт канифоли. С названными смолами можно составить ряд лаков для ретуши, причем пропорция составных частей лака приблизительно такова: на 100 частей растворителя берется 15 частей смолы. Здесь необходимо также обратить особое внимание на то, что пользоваться для названной цели спиртовыми растворами шеллака отнюдь не следует, так как смола эта, будучи нерастворимой в масле, хотя уничтожает вжухлость и препятствует последующему вжуханию красок, но вносит в слои масляной живописи чуждый слой.

    

   ЛАКИ ДЛЯ ЖИВОПИСИ

    

   Лаки для живописи составляются из смол и жирных высыхающих масел; в них часто вводятся также эфирные масла. В лаки для живописи вводят твердые и мягкие смолы и, кроме того, иногда в незначительном количестве воск, чтобы придать им вид помады.

   Для живописи наиболее рациональными по составу нужно считать те из лаков, которые содержат в себе смолы, жирные высыхающие масла и эфирные масла или же только смолы и эфирные масла, но в последнем случае эфирные масла должны принадлежать к медленно высыхающим, в противном случае они нарушали бы нормальное течение процесса высыхания масла, заключающегося в масляных красках; вот почему примешивание в масляные краски даммарно-скипидарных и мастично-скипидарных лаков в их чистом виде считается недопустимым.

   Лаки для живописи примешиваются непосредственно на палитре к обыкновенным масляным краскам. Назначение их состоит в том, чтобы разжижать краски, способствовать более равномерному и единовременному их просыханию, уменьшать вжухлость красок и вместе с тем увеличивать способность прилипания одного слоя красок к другому, содействовать тому, чтобы объем высыхающих слоев живописи оставался без изменения, увеличивать твердость и выносливость слоя живописи и, наконец, придавать краскам большую прозрачность и красоту тона.

   Лаки для живописи, состоящие из твердых смол, дают очень крепкий слой живописи, растворимый впоследствии с трудом, что предохраняет живопись от порчи при снимании с нее картинных лаков и при различных реставрациях, которые могут иметь место впоследствии.

   В качестве хороших лаков для живописи могут служить некоторые бальзамы.

   Копайский и канадский бальзамы могут сами по себе служить хорошими натуральными лаками для живописи, из которых как более распространенный особенной популярностью пользуется копайский бальзам.

   Лаки для живописи рекомендуются такого состава: 1) 2 части масляного копалового лака с 1 частью макового масла и 2 частями скипидара; 2) 3 части копалового или янтарного лака с 2 частями макового или льняного масла и 1 частью скипидара.

   По Бувье, 3—4 части копайского бальзама сплавляются с 1 частью воска или 14 частей копайского бальзама с 1 частью воска и 5 частями скипидара.

   Другой лак для живописи того же состава содержит 75 частей высыхающего масла, 30 частей мастики и небольшое количество венецианского терпентина.

   Одним из лучших лаков, пригодных для живописи, можно считать лак, который состоит из одной части очищенного скипидара, одной части даммара или мастичноскипидарных густых лаков и одной части льняного масла.

   Могу рекомендовать составленный мною лак для живописи, который легко может приготовить каждый художник. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе64, льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла.

   Особенно хороших результатов следует ожидать от его употребления, если перед работой извлекать масло из тюбиковых фабричных красок65, отфильтровывая его на бумагу, и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надобности на палитре в процессе работы скипидаром.

   При употреблении этого лака не приходится опасаться вжухлости: высыхание красок ускоряется и становится более одновременным для всех красок.

   Можно пользоваться мастичными и даммаровыми масляными лаками, прибавляя к ним в небольшом количестве французский скипидар.

   Масляные лаки из мягких смол — мастики и даммара, — растворяющихся в жирных высыхающих маслах при невысокой температуре, не требуют особых приспособлений для их приготовления и потому их нетрудно приготовить самому. Они получаются сплавлением названных смол с льняным, маковым и другими высыхающими маслами, причем масла по отношению к смолам берется такое количество, чтобы получился более густой лак, который разжижается затем скипидаром по желанию.

   Приготовление масляных лаков из твердых смол представляет более сложную операцию, нежели из мягких; для правильного проведения ее требуется специальное оборудование. В своей сущности, современные способы производства масляных лаков из твердых смол в большинстве случаев тождественны с теми, которые практиковались уже в средние века, о чем можно судить по средневековым трактатам, касающимся этих вопросов. Дело в том, что твердые смолы приобретают способность растворяться в высыхающих жирных маслах только после частичного их разложения, в результате которого они теряют 20— 30% своего веса. На этом основании янтарь и твердые копалы подвергаются предварительной сухой перегонке при температуре около 360°, при которой они плавятся и теряют воду, янтарное и копаловое масло и янтарную кислоту, после чего приобретают способность растворяться в горячем масле, что практиковалось и в старину. Обработанные таким образом смолы лишаются своей первоначальной твердости, которой они обладали до обработки; кроме того, операция перегонки отражается и на цвете их.

   Обычно приготовление лака следует тотчас за окончанием перегонки смолы. В этом случае внимательно следят за тем, чтобы получилось полное выделение из смолы продук-

    

   

   64 В мелкой тарелке.

   65 Можно ограничиться цинковыми белилами и жженой костью и вообще медленно сохнущими красками.

   тов дистилляции, нерастворимых в масле, и только после этого присоединяется к расплавленной смоле горячее масло, причем поддерживается высокая температура смеси до полного соединения смолы с маслом. Наибольшее затруднение в этой операции представляет определение момента, в который горячее масло следует присоединить к смоле, так как при упущении должного момента смола претерпевает излишнее разложение; при преждевременном же добавлении масла к смоле последняя не соединяется с маслом или, соединившись, вскоре выделяется из него. Благодаря применению в этом способе высокой температуры лаки получаются темного цвета.

   Чтобы получить лаки менее окрашенными, в позднейшее время предложены новые способы приготовления масляных лаков из твердых смол. Сущность наиболее применимых из них заключается в том, что дезорганизованная нагреванием в порошке, смола сначала обрабатывается хлороформом, ацетоном или другими растворителями, затем к ней добавляется скипидар и отгоняется хлороформ и т. п., после чего прибавляется масло. Из мягких копалов, разумеется, лаки получаются менее окрашенными, особенно если они представляют растворы смол не в жирных, а в эфирных маслах.

   Чтобы растворить твердые смолы в быстро улетучивающихся и кипящих при невысокой температуре жидкостях, как нефть, скипидар, спирт и пр., в настоящее время прибегают также к искусственному увеличению атмосферного давления, под влиянием которого кипение названных растворителей начинается и протекает при значительно более высокой температуре, чем облегчается растворение в них твердых смол.

   Хорошие лаки образуют твердую и эластичную пленку; проба их, выставленная в продолжение года на солнце не. должна покрываться трещинами.

    

   КАРТИННЫЕ ЛАКИ

    

   Станковая масляная живопись требует защиты от различных внешних воздействий: трения, ударов, запыления, действия водяных паров, газов и пр. Ввиду этого через 11/2 или 2 года после своего окончания, в зависимости от степени ее просыхания, живопись покрывается «картинным лаком» специального состава.

   Насколько нуждается масляная живопись в лаках, об этом можно судить по действию сероводорода на масляные краски, чувствительные к сернистым газам и быстро от них чернеющие. Масла, как видим, совершенно не способны защищать краски от действия на них этих газов, тогда как те же краски, крытые лаком, остаются без изменения даже при интенсивном действии на них сероводорода.

   Лаки, служащие для покрывания картины, приготовляются из твердых и мягких смол, но и в том и другом случаях исключительно с эфирными маслами, так как, защищая живопись, лаки изнашиваются, тускнеют, желтеют и подлежат от поры до времени удалению с поверхности картины для замены новыми лаками, между тем удаление масляных лаков сопряжено с большими затруднениями. На этом же основании обыкновенно принято готовить лаки из мягких смол, даммара и мастики, растворяя их в скипидаре и нефти, так как их легко удалить с картины при надобности.

   Можно рекомендовать картинные лаки, составленные по приводимым ниже рецептам:

    

   Мастичный лак

    

   14 частей — мастики в порошке 44 части — скипидара

   6 частей — толченого стекла

   2 части — венецианского терпентина

    

   Даммаровый лак

    

   100 частей — даммара

   300 » — скипидара

   1 часть — касторового масла

    

   Приготовляя эти лаки, необходимо следить за тем, чтобы скипидар и смолы не содержали в себе воды.

   Толченое стекло в мастичном лаке играет роль разъединителя частиц смолы, облегчающего ее растворение; касторовое же не высыхающее масло в даммаровом лаке служит для придания ему эластичности.

   При приготовлении мастичных и даммаровых скипидарных лаков можно пользоваться различными сосудами: стеклянными (лабораторными), эмалированными и алюминиевыми. Их ставят или непосредственно на огонь, или, что лучше, растворение смол ведется в «водяной» или «песочной» бане. В последнем случае сосуд со смолой и скипидаром ставится не прямо на огонь, а в другой, заключающий в себе воду или песок сосуд, который и ставится на огонь. Таким образом легко регулировать температуру и избегать опасности воспламенения скипидара. Зерна смол выбираются, по возможности, чистыми, а даммарной смолы, кроме того, с блестящей поверхностью; мутный даммар расплавляется сначала без скипидара для удаления из него воды, так как в присутствии воды лак становится мутным; лишь после исчезновения пены в смоле в нее приливается скипидар.

   Готовый лак процеживается теплым через тонкое волосяное сито и оставляется> в покое, чтобы все посторонние примеси осели на дно. Даммарноскипидарные лаки могут получаться и холодным путем, так как смола даммар легко растворяется в скипидаре, но в последнем случае лаки получаются мутными.

   Картинные лаки с успехом готовятся и с нефтяными эфирными маслами; таков, Например, нефтяной лак «Vernis á tableau», который вполне отвечает своему назначению.

   Копайский бальзам в натуральном своем виде также может служить хорошим картинным лаком, не теряющим своей прозрачности под действием сырости; но чаще всего практикуется покрывание масляной живописи мастичными и даммаровыми скипидарными лаками, свойства которых таковы: мастичные лаки более окрашены, нежели даммаровые, и желтеют еще впоследствии, зато все время сохраняют свою прозрачность; даммаровые же лаки почти бесцветны и не желтеют, но с течением времени становятся малопрозрачными. Помутневший таким образом даммаровый лак под парами спирта, впрочем, снова приобретает первоначальную свежесть.

   Картина, предназначенная для покрывания лаком, очищается от пыли и обтирается влажной губкой, после чего вода удаляется с поверхности картины просушиванием ее под лучами солнца или вблизи затопленной печи или камина (осторожно!), или просто в сухом помещении, причем в последнем случае к нанесению лака на живопись приступают не ранее, как после 24 часов. После просушки картину приводят в горизонтальное положение и наносят плоской широкой щетинной кистью не слишком густой лак. Если желают иметь слой лака более толстым, то повторяют лакировку на другой день. Покрытая лаком картина должна оставаться в горизонтальном положении до тех пор, пока лак не затвердеет.

   Старый загрязнившийся лак, потерявший вследствие разъединения частиц смолы свою прозрачность, не следует удалять с картины, не испытав возможности исправить его, так как снимание лака принадлежит к операциям весьма деликатным, которые всегда со-

   пряжены с возможностью порчи произведения, и потому не следует злоупотреблять ими, а прибегать к ним лишь в крайности.

   Лак очищается с поверхности от грязи, копоти и пыли промыванием теплой водой с небольшим количеством мыла66. Пользуются для той же цели смесью винного спирта со скипидаром в пропорции: 2 части спирта на 1 часть скипидара, или 2 части спирта на 3 части скипидара («eau á netoyer»). Этими составами можно снять лак совершенно, а потому ими необходимо действовать с большой осторожностью.

   Тусклые и непрозрачные места лака устраняются быстрым смачиванием их мягкой кистью, намоченной в чистом спирте.

   Лак в этом случае очень быстро приобретает прозрачность и блеск, так как частицы смолы растворяются под влиянием спирта и снова соединяются. Того же результата можно достигнуть, действуя на лак парами спирта.

   Для придачи живописи матовой поверхности она покрывается «глютенем-элеми» (см.

   «Лаки для живописи»); тех же результатов можно достичь покрыванием живописи раствором хороших бесцветных сортов парафина или церезина в скипидаре. Пропорция между ними такова: на 1 часть парафина или церезина берется 5 частей скипидара. Лак этот становится матовым только после достаточного высыхания и не ранее, как на другой день после его нанесения.

    

   МАСЛЯНО — ЛАКОВЫЕ И ДРУГИЕ КРАСКИ

    

   Обыкновенные масляные краски с примесью лаков для живописи не только облегчают работу художника, но дают и более красивую и прочную живопись.

   Нормально составленное связующее вещество масляно-лаковых красок состоит из смол, жирных высыхающих и эфирных масел. Высохшая масляная краска содержит, таким образом, в своем слое смолу и масло, причем смола занимает значительное место, что весьма благоприятно отражается на качестве красок и прочности живописи, так как смолы превосходят диоксин (затвердевшее масло) во многих отношениях: по плотности, твердости, неизменяемости и устойчивости по отношению к сырости и по лучепропускаемости.

   Ознакомимся со связующим веществом масляно-лаковой живописи:

   1. смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла; кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, — вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насыщенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск;

   2. затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объеме, и этот объем затем остается без изменения; процесс же высыхания жирных масел сопровождается сначала увеличением их объема, а затем сильным уменьшением его, причем затвердевшее масло хотя и медленно, но продолжает уменьшаться в объеме; разъединенные смолой частицы масла не изменяют в такой степени своего объема при высыхании, как чистое масло, и потому опасность образования сморщивания слоя живописи, а равно и растрескивания его меньше. Важную роль в данном случае играют и эфирные масла, которые при своем улетучивании уменьшают объем связующего вещества красок,

       

      

      66 Операция эта допустима лишь в картине, не имеющей даже «волосяных» трещин.

       т. е. действуют в противоположном направлении тому, в котором действует масло, увеличивающее вначале объем его;

   3. процесс высыхания смол, растворенных в эфирных маслах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем начинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая высыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остается сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу поэтому содействует равномерному, сквозному, а следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Маслянолаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла;

   4. более быстрое высыхание масляно-лаковых красок почти избавляет их от вжухлостей — этого отталкивающего свойства обыкновенных масляных красок; кроме того, они менее склонны к потемнению и пожелтению, так как содержат в себе меньшее количество масла, вызывающего обыкновенно это пожелтение и потемнение; наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них (а при мягких смолах и жирное масло), способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содействовать прикреплению одного слоя живописи к другому;

   5. смолы мало проницаемы для водяных паров и газов, вот почему маслянолаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же можно сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.

Из всего сказанного нельзя не придти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие масла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе служить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойственна жирным маслам67. Таким образом, соединение смол с жирными высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.

Возникает еще один важный вопрос — следует ли пользоваться для приготовления масляно-лаковых красок исключительно твердыми смолами или же допустимы для этой цели и мягкие смолы.

Дать категорический ответ на этот вопрос не представляется, однако, возможным. Конечно, твердые смолы образуют более твердый и устойчивый слой красок по отношению к механическим и химическим воздействиям и к растворителям. Последнее обстоятельство весьма важно с точки зрения возможных в будущем реставраций, особенно при так называемой регенерации живописи, в которой живопись подвергается действию паров спирта. Живопись, исполненная на смолах, растворимых в спирту, регенерации спиртом выдержать не может. Исходя из этого соображения, предпочтение нужно отдать твердым смолам; однако образцы старинной живописи свидетельствуют о том, что льняное масло в соединении с высшими сортами терпентинов, содержащих в себе одни из наиболее мягких смол, дало прекрасные результаты в качестве связующего вещества красок (у Рубенса,

 

67 В реставрационном деле краски подобного вида, однако, находят применение.

Ван-Дика и других мастеров), так как произведения, исполненные на нем, сохранили свою свежесть до наших дней. Итак, следует думать, что пользование мягкими смолами для названной выше цели должно также привести к хорошим результатам.

В преимуществе масляно-лаковых красок перед обыкновенными масляными красками можно наглядно убедиться на позднейших русских произведениях, которые исполнены масляно-лаковыми красками. Таковы, например, некоторые из натюрмортов К. Коровина и картин Малявина, находящихся в Русском музее в Ленинграде. Несмотря на горы нанесенных красок, в них не наблюдается ни сморщивания слоя, ни трещин, ни других повреждений, тогда как живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются.

Масляно-лаковым краскам при долгом хранении в тюбиках свойственно твердеть, если они составлены так, что в связующем веществе красок находятся свободные и притом активные смоляные кислоты; при рациональной же фабрикации красок этого не случается. Масляно-лаковым краскам, однакоже, присущ интенсивный глянец, получающийся на поверхности их по высыхании. Этот глянец настолько велик, что бросается в глаза зрителю, например, на картинах Малявина. Естественно поэтому, что многие из современных художников, совершенно иначе реагирующих в зрительном отношении на блеск и блестящие поверхности живописи по сравнению со старыми мастерами, могут, отрицая чрезмерный блеск красок, отнестись также отрицательно и к самим краскам.

Для умерения блеска масляно-лаковых красок следует вводить в связующее вещество их небольшое количество воска, который, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разумеется, уменьшится и цветовая насыщенность красок.

 

ВЕЙМАРСКИЕ КРАСКИ

 

Лаборатория Веймарской Академии художеств вырабатывает краски особого состава по системе художника Ф. Гассе. Краски эти построены также на новых принципах составления связующего вещества. Особенность этих красок заключается в том, что ими можно писать по методу масляно-смоляных красок, получая блестящую живопись, и по методу темперы, получая матовую живопись. В первом случае в краски примешивается раствор смолистых веществ («Harzmalmittel»), во втором — особого состава эмульсия («Feigenmilch»). Краски имеют сквозное просыхание и в этом отношении выгодно отличаются от масляных красок.

 

МАТОВЫЕ МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ

 

Матовую живопись, к которой стремятся многие современные художники, получают, как известно, при письме темперными красками. Темпера, как в оптическом отношении, так и в смысле прочности живописи дает наилучшие результаты. Не все, однако, художники владеют этой техникой и потому часто пользуются и для декоративных живописных целей масляными красками.

Матовая масляная живопись получается различными способами.

Так, при письме масляными красками по сильно тянущему клеевому грунту получается матовая живопись. Но такую масляную живопись нельзя считать нормальной, так как масляные краски при этом теряют значительное количество содержащегося в них масла,

уходящего в грунт и холст, и потому становятся непрочными вследствие недостатка в них связующего вещества.

Чтобы отнять у масляных тюбиковых красок способность при высыхании блестеть, к каждой из них перед началом живописной работы примешивается так называемый легкий шпат — тонко измельченный гипс, который смешивается предварительно со скипидаром. Примесь эта при умеренной порции легкого шпата почти не изменяет тона красок, так как шпат относится к некроющим на масле краскам. При избытке же его, кроме загрязнения цвета красок, получается и недостаточность связующего вещества в них, почему и результат, получаемый в живописи, будет таким же неудовлетворительным, как и при сильно тянущем грунте.

Лучшие результаты для достижения матовой масляной живописи получаются при введении воска в масляные краски, а также при покрывании законченных масляных картин воском в виде специального лака.

Воск вводится в масляные краски в виде лака, который составляется из воска, скипидара и смолы. Подобный лак может быть составлен самим художником.

Белый очищенный воск растворяется в даммарно-скипидарном лаке в таком количестве по отношению к последнему, чтобы получилась так называемая помада. Помада эта должна быть такой консистенции, чтобы ее легко можно было брать на кисть и примешивать на палитре к краскам. Для более равномерного распределения этого лака в красках можно примешивать его перед работой к каждой из красок шпателем.

Можно примешивать также на палитре к масляным краскам восковую эмульсию, об одном из видов которой говорится при описании веймарских красок, где она названа

«Feigenmilch» (фиговое молоко). Подобная же восковая эмульсия составлена мною, рецепт которой я здесь привожу.

Очищенный белый воск в количестве 3 г растворяется в 30 куб. см очищенного белого скипидара. Когда раствор готов, в него вливается 25 куб. см дистиллированной воды, в которую перед этим вливается 5 куб. см нашатырного спирта.

Эмульсия эта при употреблении примешивается к масляным краскам на палитре. При долгом стоянии ее следует до употребления взбалтывать, при загущении же разбавлять скипидаром. Писать этой эмульсией следует по бумаге, полутянущему грунту и т. п.

Восковые лаки для покрывания законченных масляных картин могут быть полезными лишь в том случае, если картина выдержана в светлой гамме красок; в противном случае при лакировании она может только потерять, так как все темные места в живописи становятся более светлыми и лишаются глубины и прозрачности тона.

Рецепт лака можно составить таким образом: 1 часть воска растворяется в 3 частях скипидара, 1 часть этого воскового раствора примешивают затем к 6 частям даммарноили мастично-скипидарного лака.

 

ЭМУЛЬСИОННЫЕ КРАСКИ МАРОЖЕ И МУРИЕ МАЛУФА

 

В 1931 году реставраторы живописи галереи Лувра в Париже Жак Мароже (Jaque Maroger) и Георг Мурие Малуф (George Mourier Malouf) сделали доклад в Академии наук о том, что им удалось открыть состав связующего вещества красок знаменитого художника Фландрии Яна Ван-Эйка. Этот состав имел огромное значение для истории живописи, но сохранялся художником в тайне, которая до последнего времени никем не была разгадана.

По предположению названных исследователей, Ян Ван-Эйк применял в качестве связующего вещества своих красок один из видов искусственных эмульсий. В своем докладе они дают краткое описание приготовления эмульсий.

Льняное масло лучших сортов с добавкой к нему от 3 до 6% свинцовых жженых белил, свинцового глёта и умбры, взятых в равном количестве, варится на умеренном огне до покраснения пены. При умеренной температуре варка идет медленно, с повышением же температуры она ускоряется. На сваренном таким образом масле (олифе) готовится затем лак, состоящий из одной или двух частей масла и одной части смолы.

Чтобы получить эмульсию, тождественную с ванэйковским связующим веществом, на котором затем и трутся краски, в полученный лак замешивается некоторая доля густого гумми-арабикового раствора, причем точных весовых или объемных количественных отношений между гумми-арабиком и лаком в докладе не указывается, а говорится лишь, что гумми-арабик вводится в лак в различных количествах, «смотря по надобности».

Ясно, что о больших объемных количествах вводимого в эмульсию раствора гуммиарабика здесь не может быть и речи, так как при них получаются краски, высыхающие с матовой поверхностью, что, конечно, не представляло бы интереса для Ван-Эйка, искавшего совершенно иной техники живописи.

Краски, приготовленные на эмульсии, в составе которой преобладающим веществом является масляный лак, высыхают с блестящей поверхностью и разводиться водой, подобно обыкновенной темпере, где большая часть эмульсии состоит из клеевого раствора и меньшая из масла, не могут; тем не менее, по своим свойствам они родственны краскам темперы.

Изготовление масляных красок с добавкой в масло небольшого количества клеевых растворов не является чем-либо новым.

Опыты с красками такого типа показали, что они очень удобны в работе, имеют хорошую пасту и не твердеют в тюбиках, красивее простых масляных красок, дают блестящую поверхность, мало жухнут, сохнут в 11/2—21/2 дня, причем почти все краски одновременно приближаются по своим качествам и свойствам к масляно-лаковым краскам.

Возражать, таким образом, что-либо против самого принципа составления связующего вещества масляных красок по системе Мароже — Малуфа не представляется возможным. Современной живописи как нельзя лучше отвечают краски темперы, дающие в смысле прочности наилучший результат. Эмульсионными же красками являются и краски, изготовляемые по методу луврских реставраторов. Что касается до составных элементов их эмульсии, масляного лака и раствора гумми-арабика, то следует заметить, что наше время располагает лучшими материалами, чем те, которые предлагаются Мароже и Малуфом.

 

КРАСКИ ВИБЕРА

 

К р а с к и д л я ж и в о п и с и , важнейшей составной частью связующего вещества, которых является яичное масло, носят название красок Вибера.

Мысль о применении яичного масла, заключающегося в яичном желтке яйца курицы, принадлежит французскому художнику-технологу Ж. Виберу, который долго занимался исследованием свойств этого жира животного происхождения, медленно застывающего на воздухе и уподобляющегося в этом отношении рыбьему жиру, которым пользуются для фальсификации растительных высыхающих масел. В своем популярном труде «La Science de la peinture», переведенном и на русский язык, Вибер развивает мысль о пригодности применения яичного масла в живописи взамен масел растительного происхождения, с недостатками которых он хорошо был знаком. Из своих опытов и наблюдений над яичным маслом он пришел к заключению, что твердые копаловые смолы легко растворяются в яичном масле, причем дезорганизуются меньше, нежели в других маслах.

Копал, растворенный в яичном масле, по Виберу, бесцветен и не теряет в своем весе; лаки, полученные с ним, очень прочны и не желтеют впоследствии; они крепче лаков, состоящих из копала и льняного масла. Таково мнение Вибера о яичном масле.

Итак, краски на яичном масле имеют сложный состав связующего вещества, в который входят смолы; они фабрикуются взамен обыкновенных масляных красок для станковой живописи. Насколько эти краски отвечают делу, об этом, конечно, можно будет судить лишь впоследствии.

 

ПРОЧНОСТЬ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Забота о создании прочных и долговечных произведений живописного искусства, не покидавшая художников прошедших столетий, не чужда, конечно, и нашему времени. Естественно поэтому, что вопросы прочности и сохранности масляной живописи, тем более собственных живописных произведений, интересуют большинство современных художников. Вот почему будет полезным рассмотреть здесь и подвести итог всему тому, что главным образом наносит ущерб этой прочности и уменьшает перспективы на длительную сохранность произведений масляной живописи, и вместе с тем отметить и то, что благоприятствует сохранности произведений живописного искусства.

Прочность масляной живописи зависит от целого ряда условий, а именно:

1. красочных материалов, применяемых в ней;

2. состава связующего вещества красок и их производства;

3. материалов, служащих базой для живописи и их грунта;

4. методов живописи;

5. способов хранения живописных произведений.

При исследовании прочности способа живописи главное внимание, конечно, должно быть обращено на его связующее вещество, которое характеризует этот способ, почему и следует начать с рассмотрения его.

Состав связующего вещества красок в современной масляной живописи весьма разнообразен. Краски нашего времени трутся, как известно, на различных маслах: льняном, маковом, ореховом и подсолнечном, причем, смотря по надобности, с добавкой к ним пчелиного и иного происхождения воска, смол и пр.

Современная фабрикация масляных красок занята производством так называемых простых масляных и различного состава масляно-лаковых красок, в которых используются названные выше масла и смолы различного происхождения и твердости.

Разнообразие связующих веществ современных масляных красок объясняется различными вкусами у современных художников, различной оценкой масел с точки зрения их пригодности для живописного дела и, наконец, исканием лучших связующих веществ для масляной живописи.

Рассмотрим же теперь все названные связующие вещества и получаемые с ними краски и дадим им надлежащую оценку.

Важнейший вопрос — какое из масел наилучшим образом может обеспечить прочность современной живописи — как будто окончательно до сего времени не разрешен. Во всяком случае, он еще совсем недавно дебатировался в кругу некоторых ученых и художников и на страницах специальных технических журналов.

Среди большинства ученых технологов и живописцев вопрос этот не вызывает, однако, сомнений, и они отдают предпочтение льняному маслу перед другими маслами. Льняное масло, благодаря своему составу, от которого зависят его ценные связующие способности, позволяет применять его в живописи в сыром виде, без всяких обработок, за исклю-

чением отбелки и очистки. Ореховое масло приближается до некоторой степени к льняному. Что касается макового и особенно подсолнечного масел, то вопрос применения их в живописи еще требует изучения. Следует полагать, что эти последние масла могут быть допустимы в многослойной живописи лишь при специальной обработке, заключающейся в увеличении их сикативности и введении в них различных добавок в виде смол, как это делалось, по-видимому, в старину у голландских художников, а также в соединении с льняным маслом, как это практикуется в настоящее время.

Современная техника приготовления масляных красок обычно пользуется для названной цели маслами, лишенными всякой другой обработки, кроме очистки и отбелки, тогда как в старину в качестве связующего вещества красок пользовались маслами сложной обработки, т. е. варенными на огне или оксидированными на солнечном свету и воздухе; кроме того, в виде соединения их с различными смолами.

Научное исследование сырых масел и масел, полимеризованных и оксидированных различными способами указывает на существенное различие, имеющееся в химическом и физическом составах их, а также и в связующих и прочих свойствах этих двух видов масел. Таким образом, мы видим, что старые мастера обычно пользовались в качестве связующего вещества своих красок материалами, которые превышали своей вяжущей силой применяемые обычно в наше время масла, чего нельзя не учитывать, конечно, при обсуждении вопросов долговечности современной живописи.

Масляные краски, изготовленные на оксидированных и полимеризованных маслах, как установлено также позднейшей практикой, обладают большой прочностью и устойчивостью к различным воздействиям. Фабричное производство красок с оксидированными маслами в наше время, однако, трудно выполнимо, так как краски такого состава легко затвердевают в тюбах, с полимеризованными же маслами оно вполне возможно, хотя также затруднительно ввиду значительной густоты этих масел. Но в распоряжении современного художника имеются, как мы знаем, масляно-лаковые краски, которые и теоретически и практически строятся в настоящее время по системе красок старых мастеров и поэтому могут дать при рациональном составе прекрасные результаты. Введение лаков для живописи и бальзамов в простые масляные краски также содействует увеличению их прочности.

Наиболее популярным связующим веществом современных фабричных художественных масляных красок является сырое, очищенное и отбеленное льняное и маковое масло с добавкой некоторого количества различного происхождения воска. Краски такого состава, особенно с маковым маслом, дают хорошую пасту, легко трутся, дольше и лучше других сохраняются в тюбах и потому пользуются успехом у современных живописцев всех стран, так как позволяют писать ими пастозно и высыхают с умеренным блеском.

Масляные краски описываемого состава являются всецело продуктом позднейшего времени, и опыт применения их в живописи весьма не велик. Естественно поэтому возникновение вопросов: какова же прочность этих красок при рациональном, конечно, использовании их, без всяких к ним добавок в процессе живописи, кроме каких-либо разжижителей, подобных скипидару и нефти, и каковы перспективы на долговечность живописных произведений, исполненных ими?

Если при разрешении этих жизненных вопросов строить свои заключения на основании той теории высыхания жирных масел, которая еще недавно имела большое число своих сторонников, а также на том, что сообщают нам о применении воска в масляных красках некоторые ученые, то будущее этой живописи представляется безотрадным. Уже вследствие беспрерывного окисления масла живопись в конечном результате, как говорит проф. Ф. Петрушевский, должна сделаться рассыпчатой.

Но в настоящее время теория беспрерывного окисления жирных масел при высыхании, как мы знаем, уже оставлена. Позднейшими исследователями установлено, что химический процесс, сопровождающий высыхание жирных масел, продолжается не беспрерывно, а только известный период, за которым следует его остановка. В дальнейшем же все изменения, происходящие в слоях живописи, относятся уже к явлениям физического порядка.

Позднейшая теория процесса высыхания жирных масел вполне подтверждается на практике. В самом деле, имеется немало картин, исполненных в начале XIX столетия, когда связующее вещество их красок состояло исключительно из масла без примеси к нему смол или воска и, по-видимому, без какой-либо особой его обработки, и, тем не менее, эти картины находятся в хорошей сохранности, причем в слоях их красок наблюдается полное отсутствие каких-либо трещин.

Правда, их живописный слой не гибок, он тверд и ломок; тем не менее, он не является

«рассыпчатым», и при рациональном уходе за картинами они могут продолжать свою жизнь неопределенное время.

Итак, живопись на одном масле, несмотря на потерю гибкости и эластичности ее слоев, в известном возрасте, как видим, еще полна жизни и может продолжать свое существование, если исполнена нормально и сохраняется в нормальных условиях. Современная же техника реставрации, приходящая на помощь живописи, при надобности может еще продлить на многие годы жизнь картины.

Позднейшая теория высыхания масляных красок, таким образом, позволяет более оптимистически смотреть и на будущее произведений масляной живописи, в которой единственным связующим веществом является жирное масло.

Но в красках, разбираемых нами, помимо масла заключается воск, присутствие которого здесь осложняет разрешение поставленного вопроса.

Что касается воска, то нам уже известно, что он требует особого метода при введении его в масло, при несоблюдении которого живописи может быть нанесен непоправимый вред, что и наблюдалось в живописной практике конца XIX столетия, а также и в позднейшее время. Воск вводится в масло в растворенном уже виде со скипидаром, а Не непосредственно в масло, так как в последнем случае прочное сцепление между слоями живописи с красками, изготовленными на подобном связующем веществе, было бы немыслимо ввиду того, что воск не растворяется маслом.

Как мало учитывают это правило фабрики художественных красок, мы видим на некоторых картинах наших позднейших мастеров. Осыпание красок, которое наблюдается в них, объясняется, конечно, не только тем, что нижний слой масляных красок был чрезмерно сух до нанесения на него верхнего слоя при второй и последующих прописках, но, несомненно, и тем, что в красках этих картин присутствует воск, введенный в него неправильным методом.

Дорнер так говорит о применении воска в живописи:

«С научной точки зрения мы находим много возражений против введения воска в масляные краски. Однако все дело зависит от того, в каком виде он вводится в них. Если пользоваться воском так, как пользовались в живописи в конце XIX столетия, когда его вводили в масло в огромном количестве (от 10 до 30% по отношению к маслу), кроме того, примешивали к маслу свиной жир и спермацет, то, разумеется, живопись от этого только темнела и страдала во всех отношениях. Воск, растворенный непосредственно в жирных маслах и введенный в таком виде в краски, не может дать хороших результатов».

 

68 М. Doerner. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

Таково мнение о воске и способах его применения в масляной живописи известного специалиста по технике живописи, к которому нельзя не присоединиться.

Вопрос метода применения воска в масляной живописи нужно считать, таким образом, вполне разрешенным. Остается выяснить, однако, как реагирует воск на связующие способности масел, с которыми входит в соединение: увеличивает ли он эластичность красочного слоя; нужно установить выносливость его по отношению к различным воздействиям и т. д.

Разрешение этих вопросов играет большую роль, так как наиболее популярными масляными красками у позднейших художников являются те из них, связующее вещество которых состоит из жирных масел в соединении с воском. В фабричном производстве эти краски также пользуются успехом, так как облегчают фабрикацию тюбиковых масляных красок. Но самое главное — это то, что красками того же состава исполнено большинство живописных произведений, находящихся в галереях нового и новейшего искусства. Последнее обстоятельство особенно усиливает интерес к разрешению поставленных выше вопросов.

Ответа на них, т. е. обстоятельного разбора свойств этого нового связующего вещества современных масляных красок, его прочности и устойчивости в условиях живописи и пр., как это ни странно, мы пока не имеем. Все то очень немногое, что до нынешнего времени было сделано в этом направлении технологами, вследствие ошибочного подхода к делу привело только к выводам и заключениям, которые противоречат практике.

Мною проделан ряд длительных опытов с применением пчелиного воска в масляной живописи, причем применялось исключительно льняное масло. Содержание воска доводилось в некоторых из них до 33% по отношению к маслу; тем не менее, в результате получался достаточно крепкий слой матовой масляной живописи. На основании указанных опытов я склонен думать, что льняное масло при умеренном содержании в нем пчелиного воска и присутствии скипидара представляет собой прочное связующее вещество для красок, и живопись, исполненная с ним, имеет все данные на длительную сохранность.

При обзоре галерей нового искусства мы убеждаемся в том, что многие из живописных произведений, исполненных масляными красками без грубых технических промахов, находятся в хорошей сохранности: в них не наблюдается трещин и осыпания красок. Подлинный состав связующего вещества их красок нам, конечно, не известен; известно лишь, что фабрики заграничных красок, которыми исполнена эта живопись, сравнительно мало пользовались льняным маслом, а чаще маковым и даже хлопковым, а также смешением их с льняным. Но так как возраст их таков, что все наиболее интенсивные химические и физические изменения, происходящие в слоях масляной живописи в первые годы ее жизни, находятся для них уже в прошлом, то надо предполагать, что сохранность этих произведений и в дальнейшем обеспечена. Если бы эти предположения впоследствии оправдались, то оставалось бы вывести заключение, что воск для современной масляной живописи является ценной находкой.

Масла, применяющиеся в живописи, являются хорошими защитниками вещества красок, уступающими смолам, но лучшими связующими акварели, темперы и других способов живописи. Некоторые из красок, как, например, свинцовые и кадмиевые, вследствие своего химического состава лучше сохраняются на масле, чем в других соединениях.

Состав красок различно реагирует на масло, с которым в данном случае они приходят в соприкосновение. Большинство красок, входящих в химическое соединение с маслом, повышает быстроту высыхания масляных красок. Таковы краски, представляющие по своему составу соединение свинца, кобальта, марганца и хрома. Цинкового и медного происхождения краски хотя и входят в химическое соединение с маслом, но не ускоряют его вы-

сыхания. Краски железного происхождения, как английская красная и др., мало содействуют ускорению высыхания масла. Углевые же краски даже задерживают высыхание масла, так как благодаря своему цвету поглощают световые лучи.

Установлено, что краски, ускоряющие высыхание масел, укрепляют вместе с тем слой масляной живописи; краски же, нейтрально относящиеся к веществу масла, уменьшают его прочность, создавая слабый, малопрочный слой живописи, подобный тому, который получается с одним маслом без краски. В этом нетрудно убедиться при обследовании какой-либо старой хорошо сохранившейся картины. В светах и полутонах ее, там, где в слоях живописи участвуют свинцовые белила, отсутствуют даже волосяные трещины; в местах же, где расположены тени, исполненные углевыми красками, там могут наблюдаться и образование мелких трещин, и сморщивание масляной пленки и т. п.

Краски, притягивающие влагу из воздуха, как ультрамарин и другие содержащие глину краски, гигроскопичны; поглощая влагу, они ослабляют масляный слой, нанося, таким образом, двоякий вред живописи; в отношении ее цвета и прочности.

Масляные краски должны применяться в живописи в свежем виде и содержать лишь необходимое для них количество масла. Только при этих условиях является возможным нормально использовать в живописи этот материал. Избыток масла в красках, который всегда почти наблюдается в красках фабричного производства, наносит вред живописи как в оптическом отношении, предрасполагая ее к пожелтению, так и в отношении прочности. Многие из старых художников злоупотребляли в своей живописи маслом, о чем свидетельствуют их живописные произведения.

Избыток масла в красках наблюдается, впрочем, почти у всех наших старых мастеров, что объясняется их методикой живописи: тонким разложением красок на поверхности гладкого грунта и стушовыванием переходов из тона в тон с помощью мягкой кисти, для чего необходимо было пользоваться жидкими красками, разжиженными маслом.

Излюбленным материалом, на котором выполняется в наше время почти вся живопись, является, как известно, холст, тогда как в старину живописные произведения малых размеров выполнялись на дереве и только большие на холстах.

Каковы бы ни были качества тканей, применяемых в живописи для грунта, все они в загрунтованном виде обладают одними и теми же всем известными недостатками, а именно: 1) скважностью и проницаемостью для водяных паров и газов, как с лицевой стороны, так и с изнанки; 2) большей или меньшей гигроскопичностью, в зависимости от состава грунта; 3) способностью под влиянием изменений во влажности и сухости окружающего воздуха, сжиматься и расширяться; 4) легкой повреждаемостью от механических воздействий: нажима, давления, прорыва, при переносе, перевешивании картины с одного места на другое, тем более при перевозке, сопряженной со снятием холста с подрамника и свертыванием в рулон.

Живопись, потерявшая эластичность слоя красок и грунта, находится на холсте в особенной опасности, так как сжимание холста под действием сильной влажности воздуха причиняет ей большой вред, прямое же действие воды на изнанку холста для живописного слоя, лишенного эластичности, является катастрофичным. Оно сопровождается образованием складок в слоях живописи и грунта, к которому присоединяются сморщивание и приподнятие слоев с появлением разрывов и осыпания. Вот почему опасно промывать старые картины водой, тем более покрытые явными трещинами.

Живописи, находящейся в подобном состоянии, кроме того, опасны неосторожные к ней прикосновения, нажимы, удары и пр. Но и свеженаписанные картины ничем не защищены от прорывов холста, ударов и т. п.

Для живописных произведений небольших размеров иногда пользуются хорошей бумагой, которая для этой цели слегка промасливается, а затем, по окончании живописи, наклеивается на холст. Этим способом часто пользовался крупнейший наш художник Александр Иванов, многочисленные этюды которого с натуры исполнены таким образом и имеют прекрасную сохранность. Ни в одном из названных этюдов не имеется и тени каких-либо трещин, хотя выполнялись они часто не «алла прима», а в несколько приемов. Другие произведения того же автора, исполненные теми же приемами и теми же красками на холсте, уже имеют трещины.

Применявшийся до А. Иванова и в его время масляный грунт требовал, как и всякий другой грунт этого состава, больших забот при его подготовке и большой осторожности при пользовании им, что, как видим, не всегда выполнялось.

Масляный грунт со свинцовыми белилами, с шероховатой поверхностью и достаточно выдержанный может иметь применение в живописи и в настоящее время. Опыт с масляными грунтами очень велик. Опыт показал, что применение этих грунтов лишь в том случае безопасно, когда они по своим качествам вполне безупречны. Осыпание живописи Сурикова, И. Репина и других русских и иностранных мастеров с масляного грунта объясняется, с одной стороны, неумелым или недобросовестным фабричным приготовлением его, с другой — неосторожным и невнимательным отношением к своим живописным материалам художника.

Популярность клеевого грунта у позднейших художников объясняется реакцией по отношению к масляному грунту и его несовершенному производству. Назначение клеевого грунта заключалось в том, чтобы оздоровить пришедшую в упадок технику масляной живописи. Он извлекает излишек масла из фабричных красок, всегда почти страдающих избытком его, и ускоряет их высыхание в нижнем слое, причем масляная живопись крепко связывается с ним. Названных преимуществ перед масляным грунтом клеевой грунт, разумеется, достигает лишь в том случае, если состав его и приготовление безукоризненны и если художник правильно применяет его в дело. Здесь особенное внимание должно отводиться клею, его качествам, количественным отношениям в рецептуре грунта, а также и способам закрепления его; в противном случае неизбежна та или иная порча живописи.

Ничем не обработанный и не закрепленный клей в грунте, под влиянием влаги, присутствующей в воздухе, подвергается разложению и наносит непоправимые повреждения живописи.

Разложение клея производит почернение грунта и полное сквозное загрязнение слоев масляной живописи, которое ничем не исправимо. Такого рода порча живописи была замечена в произведениях, исполненных на клеевом и масляном грунтах, относящихся к позднейшему времени. Наиболее часто это явление может наблюдаться при долгом хранении живописи в сырых помещениях, лишенных всякого отопления и вентиляции.

Грунт должен быть эластичным сам по себе без каких-либо добавок к клею вроде глицерина, меда и т. п., так как в присутствии названных веществ полное и нормальное высыхание клея невозможно. Неполное же высыхание клея делает загрунтованный холст более чувствительным к колебаниям влажности и температуры воздуха, что отражается на грунте и просохших слоях живописи.

Лучшим типом грунта надо считать в настоящее время эмульсионный грунт, как по своему составу, так и в смысле гигиены живописи. Эмульсия является одним из наиболее рациональных по своему строению связующих веществ и применяется широко в современной технике.

Методика живописи современного художника, несомненно, слабая его сторона. Мастера живописи прошедших времен строили свою живописную технику на знании своих

живописных материалов и в совершенстве владели этими знаниями, убедительным доказательством чего является сохранность их живописных произведений. Альбрехт Дюрер, препровождая в 1509 году исполненную им картину одному из заказчиков, писал ему так:

«Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет».

При рациональном использовании доброкачественных живописных материалов создается масляная живопись, которая, как показывает практика, может сохраняться сотни лет без всяких разрушений. Свидетельство тому мы имеем в образцах старинной и более позднего времени живописи, находящихся в Эрмитаже и в других наших музеях.

Состарившиеся, но находящиеся в нормальных условиях картины могут оставаться неопределенное время без всякой реставрации. Последняя же способна укрепить живопись рядом различных приемов: дублировкой холста, переводом на новый холст, регенерацией и т. п. Даже осыпающаяся от различных причин масляная живопись может быть хорошо и надолго укреплена.

Но как бы прочна ни была живопись, она требует соответствующего ее технике ухода, без которого рассчитывать на ее долговечность не представляется возможным. Нельзя упускать из виду того, что в основу приготовления художественных красок кладется иной принцип, чем малярных.

Спокойствие и неподвижность являются важнейшими условиями для сохранности живописи; даже частое перевешивание картин с одной стены на другую, не говоря уже о путешествиях их, дурно отражается на сохранности их. Большинство галерейных картин вследствие недостаточно осторожного обращения с ними обычно покрыты сетью изломов, происходящих от ударов, давления и нажимания на холст.

Реставрационное дело в музеях также требует правильной постановки, чтобы поддерживать, а не укорачивать жизнь живописных произведений. Клей и здесь должен применяться с большой осторожностью, а еще лучше его, по возможности, игнорировать при всех операциях, которым подвергаются картины: при дублировке холста, переводе картины на новый холст, укреплении осыпающихся частиц красок и пр. Для всех названных целей современная техника реставраций располагает иными связующими веществами, более отвечающими ее задачам, — как воск, смолы, эмульсии и т. п.

Важно также строго следить за лакировкой картин, нанося на них лак своевременно (так как он представляет прекрасное средство для сохранения живописи) и восстанавливая его при надобности.

 

---

ОТДЕЛ III

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ГРУНТА И ИХ ГРУНТОВКА

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ГРУНТА МЕТАЛЛЫ

Употребление металлов в живописи (почти исключительно масляной) основано на их прочности. С этой стороны, они действительно превосходят холст, дерево и пр., но зато имеют и свои специальные недостатки, а именно: 1) под влиянием тепла и холода металлы расширяются и сжимаются более, нежели грунт и живопись, что ведет, при утрате последними эластичности, к образованию трещин и осыпанию красок с поверхности металлов; 2) поверхность металлов плохо связывается с масляным грунтом и масляными красками ввиду непроницаемости металлов для масла.

Подготовка к живописи металлов, если цвет их приемлем для живописца, может ограничиться придачей их поверхности однообразной шероховатости, что достигается механическим или химическим путем.

Работая на металлах, необходимо строго придерживаться правильного нанесения слоев масляных красок и особенно следить за тем, чтобы нижние слои их не содержали в себе излишка масла и были хорошо просушены до нанесения верхних слоев красок, так как в противном случае появление трещин в слоях живописи неизбежно.

Каждый из металлов имеет свои особенности.

Цинк более других металлов расширяется и сжимается под влиянием колебаний температуры, почему краски держатся на нем менее прочно, нежели на других металлах. Свинцовые и медные краски (масляные) быстро чернеют на цинке и отскакивают от его поверхности. На цинке хорошо писать красками с растворимым стеклом (и красками Кейма), которые хорошо связываются с цинком и прочно держатся на нем.

Медь сильно окисляется, причем окрашенный в синий цвет медный окисел ее может, так или иначе, влиять на живопись. Тем не менее, живопись начала XVIII столетия, исполненная на медных пластинках, сохранилась во многих случаях хорошо.

Свинец быстро окисляется, притом тяжел и мягок.

Олово окисляется с трудом и потому весьма пригодно для живописи, почему и применялось для этой цели уже в XVII столетии, причем ввиду своей мягкости всегда с подкладкой дерева, железа и пр.

Железо (в листах), которым так много пользуются из-за его дешевизны при выполнении вывесок, окисляется очень сильно и быстро, покрываясь ржавчиной — водной окисью железа. Последняя, появившись на железе, распространяется на нем весьма быстро, даже в сухом воздухе, так как заключает в себе самой влагу и гигроскопична, почему действует

беспрерывно. Появившись в трещинах краски, она продолжает развиваться и под краской. Ввиду сказанного железо является материалом, мало пригодным для живописи.

Алюминий покрывается на воздухе бесцветным окислом, который не оказывает дурного влияния на масляную краску; кроме того, живопись ложится на его поверхность хорошо и крепко держится на ней и при колебаниях температуры.

Золото употребляется в виде листовой позолоты, имеющей ничтожную толщину, а потому имеет лишь оптическое значение в живописи, где своим просвечиванием в тонких слоях краски придает последним особую теплоту тона.

 

ДЕРЕВО

 

Дерево употребляется в виде досок, цельных или склеенных из кусков. Каждая страна пользуется своей породой дерева. Таким образом, все почти породы дерева могут быть подготовлены для живописи: дуб, тополь, каштан, сосна, кедр, клен, кипарис, груша, береза, ольха и липа. У нас особенно популярны березовые, ольховые и липовые доски.

Если дерево сухо, без сучков, смолы, клея и красильных веществ, то на нем хорошо ложатся грунт и краска. Но и вполне выдержанное дерево при неблагоприятных условиях имеет наклонность к искривлениям, раскалыванию и растрескиванию; кроме того, оно может быть источено червями. Высыхание дерева сопряжено с физическими и химическими процессами, которые, так или иначе, отражаются на живописи.

Подготовка дерева под живопись довольно сложна. Существует много способов ее.

По способу Чорча она ведется таким образом.

Отшлифованную сухую доску держат некоторое время в горячей воде и затем, вынув из воды, нагревают до 50°, чтобы выпарить из нее воду. Этим способом, применявшимся в старину, извлекаются из дерева растворимые части, а также свертываются белковые вещества (растительная белковина), с которых обыкновенно и начинается порча дерева. По высыхании доску смачивают сулемой, растворенной в спирту, которая прекращает жизнь микроскопических организмов, вредящих дереву. Затем доска снова шлифуется и начинается ее грунтовка. Доска покрывается свинцовыми белилами с копаловым лаком и небольшим количеством марганцового сикатива. По высыхании этого слоя наносится второй, из свинцовых белил и вареного масла, причем перед каждым слоем грунтовка шлифуется. Последний слой грунта делается цинковыми белилами с вареным маслом. Обе стороны доски подвергаются одинаковой обработке (за исключением шлифовки), так как в противном случае непокрытая сторона дерева теряет воду и некоторые составные части вещества дерева под влиянием окисления, почему и уменьшается в объеме и искривляется.

Но более рационален клеевой грунт, обыкновенно применявшийся в старину.

При смолистом дереве, во избежание проникания смолы в слои грунта и живописи, доску до грунтовки покрывают раствором шеллака в спирту или целлулоида в ацетоне. Хорошо также предварительно наклеивать на доску редкий холст, который придает грунту прочность.

 

КАРТОН

 

В торговле имеется тряпичный картон серого цвета и древесный светло-желтого цвета. Первый из них, благодаря своему происхождению, обладает плотностью и эластичностью, второй же — ломок и рыхл.

Хороший прессованный тряпичный картон при соответствующем грунте с успехом может заменить дерево. Картон служит для масляной живописи и темперы, причем в пер-

вом случае можно пользоваться им и без всякой подготовки, во втором же случае картон должен быть, по меньшей мере, проклеен, иначе получится рыхлая темпера, сильно изменяющаяся в тоне при высыхании.

Грунтовать картон необходимо с двух сторон во избежание его искривления. Кроме того, его следует прикреплять к подрамнику. Иногда на картон наклеивается холст.

 

ЛИНОЛЕУМ

 

Линолеум состоит из ткани, покрытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки. Он приготовляется в различных размерах с поверхностью более или менее зернистой и имеет обыкновенно коричневый цвет.

Линолеум предложен для живописи Оствальдом, по мнению которого он является весьма отвечающим делу, так как по своему химическому составу близок масляному слою красок, а потому и его физические свойства близки последнему своим коэффициентом расширения и пр., что не может не отражаться выгодно на слое масляных красок.

Полагают, что линолеум очень пригоден для декоративной масляной живописи, если прикреплять его или непосредственно к стене, или же к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене.

Роспись херсонесского храма в Севастополе исполнена И. Корзухиным на линолеуме, который прикреплен к стене.

 

СТЕКЛО

 

Стекло служит для масляной транспарантной живописи, которою иногда заменяют живопись по стеклу с обжигом. Для означенной цели пользуются толстым зеркальным стеклом, одна из сторон которого делается матовой.

Живопись производится по матовой поверхности стекла масляными красками и именно теми из них, которые имеют большую прозрачность. К краскам примешивают скипидарный лак, а также глютень, которые содействуют лучшему разложению красок на поверхности стекла.

 

ХОЛСТ

 

Популярность холста в живописи связана с его сравнительной дешевизною, легкостью и портативностью. Но наряду с этими крупными преимуществами перед другими материалами холст имеет и свои серьезные недостатки: он легко разрываем и обратная сторона его доступна действию сырости и газов. Уже давно было замечено, что живопись в старых картинах в местах, прикрытых с обратной стороны деревом подрамника, сохранилась несравненно лучше, чем в местах, ничем не защищенных.

В результате ряда исследований установлено, что грунтованный холст содержит значительное количество воды, около 5% своего веса, но количество это не является постоянным, а изменяется в зависимости от состояния атмосферы. Ткань холста при изменении степени влажности ее то сжимается, то расширяется, находясь, таким образом, в постоянном движении, при котором натяжение и растяжение ниток холста не одинаковы в направлении кромки и основы. Эти постоянные движения ниток холста расшатывают слой грунта и живописи и являются причиной образования трещин и осыпания грунта и живописи.

Для грунта пользуются льняной, пеньковой, бумажной и джутовой тканями, из которых лучшими нужно считать льняную и пеньковую. Грунтуемая ткань должна быть плот-

ною, с ниткой однородной толщины, лишенной узлов и других неровностей. Перед нанесением грунта ткань должна быть промыта и освобождена от аппретуры. Скважность ткани устраняется хорошей грунтовкой.

Старый, истлевший или так или иначе поврежденный холст может быть укреплен другим холстом, подклеенным к нему (что называется «дублировкой» холста), или же живопись может быть переведена на новый холст.

Для защиты живописи с изнанки холста предложен целый ряд средств.

1. рунтованный холст до живописи пропитывается 5%-ным раствором сулемы или таннина в денатурированном спирте, наносимом кистью на холст (один раз). Оба средства делают клей грунта нерастворимым и предохраняют изнанку холста от плесени и микроорганизмов. По высыхании спирта изнанку холста покрывают свинцовыми белилами, размешанными с крахмальным клейстером.

2. Изнанка холста пропитывается раствором коллодиума с парафином.

3. К изнанке холста подклеивается листовое олово («станиоль», или «фольга») с помощью густого раствора шеллака в спирту. Для лучшего действия станиоль накладывается двойным слоем.

4. Холст наклеивается на металлические доски — латунные и медные — или железные листы из оцинкованного железа и жести раствором шеллака в спирту или янтарным масляным лаком.

5. Изнанка холста обрабатывается 4%-ным раствором формалина, который делает животный клей в воде нерастворимым.

6. Изнанка холста покрывается клейстером с венецианским терпентином.

7. Петтенкофер для той же цели рекомендует копайский бальзам и вареное масло69.

Помимо названных мер, некоторые исследователи находят необходимым, чтобы масляная живопись по окончании процесса ее первого высыхания (через 3 — 5 лет) ставилась под стекло, так как только при этих условиях она может быть обеспечена от вредного действия воздуха, сырости, пыли и механических воздействий.

 

КЛЕЙ ЖИВОТНОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ

 

Животный клей, получающийся вываркою костей, кож, сухожилий и других органов, состоит из двух близких по составу соединений: «глютина» и «хондрина». Первый содержится главным образом в костях, коже и соединительных тканях животных; клей с большим содержанием глютина обладает наибольшей склеивающей способностью. Хондрин является главной составной частью хрящей: клей, содержащий много хондрина, не обладает большой крепостью.

Чистота клея зависит от степени его очистки, способов его производства и пр. Если при добывании клея употреблялись в дело минеральные кислоты, едкий натр, едкая известь, хлористый калий и пр., то клей часто содержит их и в свободном состоянии и в таком виде для целей живописи совершенно не пригоден. (Раствор клея не должен изменять синий цвет лакмусовой бумаги в красный, куркумовую бумагу окрашивать в коричневый цвет.)

В холодной воде животный клей разбухает, а растворяется лишь в горячей воде. Крепкий раствор его по охлаждении обращается в студень, слабый же раствор не студенится. Не студенится клеевой раствор также с примесью небольшого количества азотной,

69 Указание на вареное масло, безусловно, ошибочно.

уксусной и соляной кислот. (На 10 частей клея — 10 частей воды и 2 части азотной кислоты.) При продолжительной варке клей также утрачивает способность обращаться по охлаждении в студень, теряя, впрочем, и часть своей склеивающей способности. Чем выше температура варки, тем скорее заканчивается обработка клея (при 50° длится 12 часов). Клей, кипяченный несколько минут с раствором извести, также теряет способность при охлаждении обращаться в студень. Клей разбухает даже в сыром воздухе, покрывается плесенью и загнивает; тем скорее эти процессы развиваются в водных растворах. Наиболее стойким в этом отношении является кожный клей, хорошо очищенный. Клеевые растворы не загнивают, если к ним прибавляют фенол, креозот или салициловую кислоту. Засохший клей, будучи обработан квасцами, уксуснокислым глиноземом, таннином, сулемой и формалином, становится нерастворимым в воде. С глицерином, медом, сахаром и т. п. клей приобретает эластичность. Клей в густом растворе способен образовывать с маслом эмульсию. Для очистки клея его ломают на мелкие кусочки и вымачивают в холодной чистой воде, которая перед растворением клея сливается и заменяется новою. Клей, находящийся в продаже, имеет много сортов и носит название: кожного, шубного, мездрового, костного, столярного и малярного. Он то прозрачен, то полупрозрачен, с более или менее темной окраской, в зависимости от очистки, и с различной степенью склеивающей силы и эластичности.

Ввиду своей дешевизны клей часто применяется как связующее вещество для красок в дешевой декоративной живописи, в живописи декораций, в грунтовках и пр.

Чтобы приготовить клеевой раствор, клей в мелких кусках намачивают в холодной воде от 12 до 24 часов, после чего он ставится на огонь, где при 40—50° распускается. Чтобы избежать подгорания клея, при котором он теряет свои качества, пользуются специальной посудой для варки клея, именуемой клеянкой. Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, а в меньший помещают клеевой раствор. Варка клея в таком сосуде называется варкой в «водной бане».

Ж е л а т и н а получается из овечьих шкурок и шкурок молодых животных. Она вырабатывается в двух видах: в виде так называемой пищевой желатины и желатины технической. Первый из видов ее совершенно бесцветен, так как является наиболее чистым видом клея, почему весьма пригоден в тех случаях, когда требуется бесцветный клей. Склеивающая сила желатины, однако, уступает силе лучшего сорта кожного клея. С примесью 2%-ной карболовой или салициловой кислоты растворы желатины долго не загнивают. Даже слабые (1 %) водные растворы желатины обращаются в студень.

Р ы б и й к л е й . Лучший сорт клея добывается из плавательного пузыря рыб порядка хрящевых (белуг, осетров и др.). Русский рыбий клей, который, получается, от рыб, вылавливаемых в Каспийском и Черном морях, а также в Сибири, считается лучшим. Хороший сорт клея состоит почти из чистого глютина, обладает большой вяжущей силой и эластичностью; кроме того, почти бесцветен. В продаже имеются сорта рыбьего клея низшего качества, получаемого из кишок рыб, кожи, чешуи, костей и т. п. Рыбий клей мало употребляется в технике вследствие своей дороговизны. При пользовании им в грунтах необходима большая осторожность, так как этот вид клея превышает своей клеящей способностью желатину и столярный клей, почему при неумелом с ним обращении он дает трещины в грунте.

М о л о к о есть естественный раствор казеина в соединении с жирами (в виде эмульсии). Обезжиренное молоко может применяться взамен казеинового раствора при проклеивании тянущего грунта, штукатурки, фиксировании рисунков и т. д. Молоко при вы-

сыхании растворяется водой, в соединении же с едкой известью дает нерастворимый водою клей.

К а з е и н — главный составной элемент молока. Свернувшееся при скисании молоко

— творог — есть казеин, но не чистый.

Лучшим творогом для приготовления казеина является тот, который получается из свежего молока, обработанного сепаратором. В обыкновенном же твороге, получающемся натуральным скисанием молока, содержится значительное количество жира, молочного сахара и бактерий.

Для получения казеина с наименьшим содержанием названных веществ пользуются методом искусственного створаживания свежего молока кислотами. К свежему молоку примешивается соляная, серная или уксусная кислоты. Получившаяся творожная масса промывается водой, обрабатывается щелочью (содой или нашатырным спиртом), и затем получившийся казеиновый клей снова створаживается кислотой. Так поступают несколько раз. Обработанный таким образом творог лучше всего освобождается от масла и других посторонних веществ.

К а з е и н не растворяется ни в холодной, ни в горячей воде (только набухает), а лишь в воде, содержащей щелочи. С едким кали, едким натром, фосфорнокислым натром, содой, бурой он образует клей, который после высыхания растворяется более или менее легко в воде; с едким же баритом, стронцием и едкою известью образует нерастворимый водой и не загнивающий клей. С нашатырным спиртом и углекислым аммонием казеин дает клей, не растворяющийся после высыхания в воде, но способный под влиянием воды и сырости разбухать и разлагаться. Казеин, смоченный раствором формалина или уксуснокислого глинозема, делается неспособным набухать в воде и загнивать. С известью и минеральными красками казеин дает прочную живопись.

Казеиновые растворы обладают большой способностью эмульгировать масло, растворы смол и пр., почему применяются в темпере и грунтовках. Казеин примешивают к известному раствору в штукатурке, так как он ускоряет ее высыхание и увеличивает ее прочность. Казеин при высыхании сильно уменьшается в объеме и потому склонен к растрескиванию. Пересушенный на огне казеин не способен растворяться.

 

СРЕДСТВА, СЛУЖАЩИЕ ДЛЯ ЗАКРЕПЛЕНИЯ ЖИВОТНОГО КЛЕЯ

 

Ф о р м а л и н . Получается окислением древесного спирта. При обыкновенной температуре — газ. Препарат, находящийся в продаже, есть 35—40%-ный раствор формалина в воде.

Формалин обладает едким запахом, вызывающим слезотечение, и сильно консервирующими и окисляющими свойствами. Животный клей, смоченный 4%-ным раствором формалина, становится нерастворимым в воде.

С у л е м а . Хлорная ртуть. Растворяется в воде (1 часть сулемы в 15 частях воды) и в спирту (1 часть сулемы в 3 частях спирта). Сильный яд.

К в а с ц ы . Двойная сернокислая соль калия или алюминия. В продаже имеется в виде порошка и кристаллов.

1 часть квасцов растворяется в 10 частях воды. Раствор имеет, кислую реакцию. Будучи примешан к раствору животного клея, делает его по высыхании нерастворимым в воде, но ослабляет его склеивающую силу; в первый момент смешения квасцов с клеем последний становится густым, тянущимся, но затем снова жидким. Слишком большое количество квасцов, введенных в клей, делает его непригодным для работы. Раствором квасцов можно смачивать и засохший клей, достигая лучших результатов.

Уксуснокислый глинозем, или уксусноалюминиевая соль. Засохший клей смачивается раствором уксуснокислого глинозема.

 

КЛЕЙ РАСТИТЕЛЬНОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ

 

Из многочисленных видов клея растительного происхождения применение в живописи находят крахмалы: картофельный и пшеничный, кроме того, пшеничная мука.

Клей растительного происхождения находит применение в клеевых грунтах уже старинной живописи. Его преимущество перед животным клеем состоит в том, что он не поддается так действию сырости и разложению, как первый, но зато растительный клей лишен той эластичности, которую дает животный клей.

Картофельный крахмал, в торговле носящий название так же картофельной муки, всем хорошо знакомый материал. От пшеничного крахмала он отличается и своей внешностью, и своим химическим составом. По внешности он более крупнозернист, что заметно даже невооруженным глазом. При пробе на ощупь между пальцами картофельный крахмал скрипит и скользит, тогда, как пшеничный крахмал ощущается в этом случае как обыкновенная мука. Различие между этими двумя видами крахмала лучше всего определяется микроскопом, с помощью которого хорошо видно строение зерен крахмалов.

Клей, приготовленный из крахмалов и муки, носит название клейстеров. Лучший способ приготовления клейстеров таков.

Крахмал или мука всыпается в данное количество воды и осторожно смешивается с нею, чтобы не получилось комков, т. е. чтобы каждое зернышко муки или крахмала было окружено водой. После этого сосуд ставится на огонь и помешивается, причем держится на огне до тех пор, пока мука или крахмал не обратятся в клейстер.

Клейстер по охлаждении студенится, особенно если он в горячем состоянии густ, что следует учитывать при работе с ним. Употреблять в дело лучше всего только что сваренный клейстер, так как на другой день он уже начинает выделять из себя воду, и качество клейстера снижается.

 

ГРУНТЫ

 

Под грунтом подразумевается первоначальная обработка материала, предназначенного для живописи, состоящая в выравнивании его поверхности и окраске в тот или иной цвет, для чего пользуются различными красящими и связующими веществами.

Назначение грунта состоит в следующем:

1. придавать поверхности грунтуемого материала на всем его протяжении, предназначенном для живописи, однородную плотность и шероховатость;

2. препятствовать просачиванию связующего вещества из красок в холст, дерево и пр., служащих базой для нанесения грунта, а также непосредственному их соприкосновению с красками;

3. придавать поверхности материала желаемый цвет. Красящими материалами для грунта служат: гипс, мел, шпат, свинцовые и цинковые белила, а также углекислая магнезия, могущая заменить мел, каолин, трубочные белые глины и все прочие краски.

Связующими веществами для той же цели служат: крахмал, пшеничная мука, кожный и рыбий клей, желатина, казеин, яйцо, высыхающие масла и смолы.

По составу связующих веществ грунты разделяются на масляные, полумасляные, или полуклеевые (эмульсионные), и клеевые грунты.

 

ДОБАВЛЕНИЯ К ОТДЕЛУ „ГРУНТЫ»

Количество расходуемого материала для грунта зависит не только от размеров холста, дерева, картона и т. п., но и от целого ряда других условий: скважности грунтуемой ткани, ее фактуры, плотности прочих материалов, а также и того, чем наносится грунт — щеткой или кистью, а, следовательно, и степени его разжиженности.

В приведенных выше рецептах эмульсионных грунтов с клеем и клеем и яйцом не указывается количество всей необходимой для грунта воды, которая добавляется к ним, смотря по надобности.

При пользовании названными грунтами, равно как и желатиновым эмульсионным грунтом, следует брать на 1 кв. м грунтуемого материала от 10 до 14 г клея или желатины и соответствующее им количество прочих материалов грунта. Такого количества грунта достаточно для покрытия грунтуемого материала за два раза, если он предварительно был проклеен.

Количество грунтовочного материала, указанного в первом рецепте казеинового грунта, достаточно для покрытия за два раза двух квадратных метров холста и пр. Во втором рецепте с казеином — 2,5 кв. м, причем в обоих случаях грунтуемый материал должен быть предварительно проклеен жидким раствором казеина.

В первом рецепте яично-масляного грунта заключается количество его, достаточное для покрытия за два раза почти 1 кв. м проклеенного материала, в другом рецепте — 1 кв. м.

 

Масляный грунт

Сущность масляного грунта заключается в том, что грунтуемый материал покрывается слоем масляной краски. Будучи сильно просушенным, масляный грунт почти или совершенно не втягивает масла из наносимых на него масляных красок, почему последние не

«жухнут» на нем, т. е. не теряют из своего состава масла, что в значительной мере облегчает живопись. Но наряду с этими преимуществами масляный грунт имеет и крупные недостатки, а именно: масляные краски скользят на нем, особенно если он гладок, что представляет, конечно, большое неудобство при работе по сырому грунту, но еще более существенным недостатком такого грунта является слабое его скрепление с красками.

Применение масляного грунта, начало которому было положено уже во времена Ренессанса и барокко, очень дурно отразилось на сохранности живописи позднейших эпох (XVIII и XIX столетий), так как в этот промежуток времени состав связующего вещества масляных красок сильно изменился к худшему, а сам грунт сделался в XIX столетии предметом фабричного производства. Масляный грунт прельщает живописцев своей «непроницаемостью», вследствие которой получается живопись без вжухания, и потому при фабрикации его особенное внимание обращается на это его свойство, для достижения которого фабрики не стесняются в средствах. На нерациональность применения масляного грунта в живописи одним из первых указал французский художник Вибер, и в настоящее время относятся к масляному грунту с большой осторожностью.

Вред, нанесенный живописи масляным грунтом фабричного производства, весьма ощутителен. Достаточно можно убедиться в этом на ряде произведений лучших русских мастеров позднейшей школы живописи, которые более или менее пострадали от него. Между таковыми приходится, к сожалению, назвать произведения И. Репина, В. Сурикова, братьев Маковских, Нестерова, Левитана, Сведомского, В. Верещагина и многих других

живописцев, писавших на непроницаемом для масла масляном грунте70. Удары ножа, которым подверглось известное произведение И. Репина «Иван Грозный», исполненное на довольно гладком масляном грунте, обнаружили в нем слабую связь красочного слоя с грунтом: осыпание красок произошло не только в местах прореза холста картины ножом, но и там, где холст подвергся лишь давлению руки. При аналогичном печальном случае с картиной Веласкеза в Лондонском музее «Венера с зеркалом и амуром» на ней получились лишь разрезы холста, но краски не осыпались в местах, близких к разрезам, что обнаруживает крепкую связь красок с грунтом.

Произведения, выполненные на масляном (не тянущем) грунте, особенно пастозной манерой, требуют тщательного ухода за собой в известном возрасте и полного покоя. Их опасно снимать с подрамника, скатывать в рулон и т. п., так как каждое неосторожное движение, даже при простом перевешивании картин, может нанести живописи их не только существенный, но даже непоправимый вред.

Фабричного приготовления масляный грунт обыкновенно не досушен, так как сохраняется свернутым в рулон. Живопись на подобном грунте без добавочной его просушки трескается и, кроме того, зачастую жухнет.

Работая на масляном готовом грунте, живописец получает лишний масляный слой, с которым нельзя не считаться, тем более, что он составлен из неизвестных ему материалов, которые так или иначе могут повлиять на прочность живописи.

Приготовленный домашним путем и выдержанный грунт может дать лучшие результаты. Рекомендуется готовить масляный грунт таким образом.

На подрамник (без креста) натягивается хороший плотный холст, который проклеивается затем один раз слабым раствором перчаточного клея или желатины. Раствор клея приготовляется настолько жидким (1/2 : 100), что при охлаждении не студенится; наносится на холст он в горячем виде. Высушив холст, очищают его пемзой от узлов и пр., затем берут обыкновенные свинцовые масляные белила (чистые или в смеси с цинковыми)71, примешивают к ним небольшое количество масла и наносят их на холст металлическим шпателем, который должен быть крепким, гибким и гладким. Краска сильным нажиманием на холст вдавливается в скважины холста и его углубления: толщина слоя краски должна быть ничтожна и определяется сама собою зернистостью холста. Загрунтованный таким образом холст выставляется для просушки на солнце и воздух; менее чем через год он становится готовым для живописи.

При изготовлении масляного грунта рекомендуется поступать и таким образом: сперва покрывают холст обыкновенным клеевым грунтом, а затем кроют его свинцовыми белилами на льняном масле; прежде чем последние засохнут на поверхности, их посыпают цинковыми белилами.

70 В картине П. Сведомского «Медуза» (Третьяковская галерея), исполненной пастозной техникой, краски осыпались до грунта на большом пространстве, и картина была давно уже подвергнута реставрации.

В картине И. Репина «Проводы новобранца» (Русский музей) живопись слабо держится на грунте, осыпается и требует реставрации. В его же картине «Запорожцы» связь между грунтом и слоем живописи также, очевидно, слаба, так как в некоторых местах уже осыпаются мелкие частицы красок. В портрете проф. Пирогова, его же кисти (Русский музей), наблюдается полное осыпание красок. Слабое сцепление между красками и грунтом наблюдается и в других произведениях И. Репина, исполненных на масляных, непроницаемых для масла грунтах.

В таком же состоянии находится живопись В. Сурикова, картина которого «Степан Разин» была уже недавно реставрирована, но требует еще более серьезной реставрации. Слабо держится живопись на грунте в его же картинах: «Покорение Сибири» и «Взятие городка» (обе в Русском музее).

Осыпаются произведения В. Маковского (фонд Русского музея), исполненные на дрезденском масляном грунте. То же в картине «Минин» К. Маковского, на многих пейзажах И. Левитана (Русский музей), в живописи Нестерова, В. В. Верещагина и других авторов. Здесь не место, конечно, составлять полный список пострадавших произведений от применения масляного грунта, но список этот может быть обширным.

Нельзя не обратить внимания при атом на следующее: произведения И. Айвазовского, писанные также на масляном грунте, сохранились 8 подавляющем своем большинстве прекрасно. Но живопись И. Айвазовского исполнялась тончайшим слоем красок, разжижавшихся маслами, и поэтому представляет собой едва окрашенный масляный грунт. В данном случае нет места для осыпания красок. Разрушение живописи может последовать только с разрушением самого грунта.

71 Чистые цинковые белила в масляном грунте не должны иметь применения.

Пожелтевший и потемневший масляный грунт можно выбелить, прикладывая к нему пропускную бумагу, смоченную перекисью водорода, и выставляя на солнце или перед печкой, которая топится.

Хороший масляный грунт при заламывании с угла и сжимании между пальцами ломается, но после приведения в обычное положение не дает видеть изломов; если же при этом приподымаются частицы грунта и отскакивают, то это указывает на ломкость и хрупкость грунта.

Приступая к живописи на гладком непроницаемом масляном грунте, необходимо механическим или химическим способом открыть его поры и придать ему некоторую шероховатость. Для этого можно пользоваться смесью винного с нашатырным спиртом.

 

Клеевой грунт

Клеевые и полуклеевые, т. е. полумасляные, грунты во многом отличны по своим свойствам от масляного грунта, перед которым они имеют значительные преимущества:

1. масляные краски крепко соединяются с клеевыми и полуклеевыми грунтами вследствие большего или меньшего всасывания ими масла из красок;

2. на тех же основаниях масляные краски лучше просыхают на клеевых и полуклеевых грунтах, чем на масляном грунте, особенно в нижних слоях, что предохраняет живопись от трещин; это свойство названных грунтов имеет особенно важное значение в наше время, когда масляная живопись ведется обыкновенно бессистемно;

3. грунты эти не требуют много времени на их подготовку, выдерживание и просушивание.

Составляя клеевой грунт, следует строго придерживаться данных рецептуры, отвешивая и измеряя точно количество материалов и воды, полагающихся для составления грунта, но ни в коем случае не беря их на глаз. Даже при большой практике при подобном подходе к делу могут произойти неприятные ошибки. Наиболее безопасным в этом отношении грунтом является не клеевой, а эмульсионный.

Для облегчения работы по составлению грунтов считаю полезным привести здесь ряд объемных мер, сопоставленных с весовыми измерениями некоторых материалов, которые могут помочь делу в том случае, когда у работающего нет под рукой весов, но имеется мензурка или простой чайный стакан.

 

100	куб.	см	олифы = 93	г
100	куб.	см	цинковых белил = 108	г
100	куб.	см	обыкновенного мела = 70	г
100	куб.	см	тонкого мела (зубного порошка) = 56	г
1	плитка столярного клея = от 65 до 80			г
1	листик пищевой желатины = 2			г

 

Примечание

 

1	чайный стакан обыкновенной емкости = 200	куб. см
1	столовая ложка = 15	куб. см
1	чайная ложка = 15	куб. см

С той же целью облегчения работы большинство рецептов грунта дается в этой книге в упрощенных объемных измерениях.

При неправильном пользовании клеевыми грунтами и слишком сильном поглощении ими масла получается изменение тона красок во время работы, что затрудняет живопись и при большой потере масла делает ее непрочной. Клей грунта, не будучи закрепленным, подвергается действию воды и сырости, что ведет к порче грунта и живописи. При недостаточной плотности грунта и сильном пропитывании холста маслом ткань его теряет со временем эластичность и становится легко прорываемой.

Правильно приготовленный клеевой и полуклеевой грунт должен отвечать следующим условиям:

1. иметь достаточную толщину и плотность (при исследовании на просвет не должен иметь отверстий);

2. не иметь и следов трещин — их не должно быть видно даже в лупу;

3. иметь достаточное количество связующего вещества, почему при сгибании и заламывании не должен осыпаться;

4. должен быть эластичным (при сильном нажимании пальцем на изнанку холста не должен давать трещин);

5. изнанка холста должна быть чистой и не иметь следов протекания жидкого грунта, так как холст в этих местах может коробиться и съеживаться.

При выполнении клеевых и полуклеевых грунтов, рецепты которых приводятся ниже, необходимо иметь в виду следующее.

1. Скважные ткани должны перед нанесением на них грунта проклеиваться застуженным раствором клея или густого клейстера в чистом виде или с небольшой прибавкой мела, что производится гибким металлическим шпателем; или же составленный грунт с уменьшенным количеством воды наносится на ткань шпателем или, лучше, втирается в ткань с помощью щетки, как то практикуется декораторами при грунтовке холста для декораций; таким образом, легко заполнить все скважины в холсте; для этой цели хороши щетки, которые употребляются для мытья рук.

   При несоблюдении этого условия в готовом грунте всегда останутся скважины.

2. Количество воды в грунте, когда жидкий грунт готов, может быть увеличено произвольно без вреда для последнего, но чем больше вводится воды, тем большее количество раз придется покрывать грунтом грунтуемую поверхность, чтобы достичь нужного наслоения.

3. Грунт наносится широкой щетинной кистью (лопаткой), пропорциональной размерам грунтуемой поверхности и обильной волосом. С помощью кисти быстро раскрывают поверхность и затем разравнивают той же кистью без погружения ее в жидкий грунт, водя кистью то в одном, то в противоположном направлениях.

4. Шлифовка грунта (пемзой и пр.) на холстах может производиться после нанесения каждого слоя, за исключением последнего, который не должен шлифоваться.

5. Жидкий грунт может наноситься во много приемов, но, сколько бы раз он ни был нанесен, должно быть сохранено «зерно» ткани.

6. Каждое последующее нанесение грунта должно производиться лишь после полного просыхания предыдущего слоя.

   Это правило должно соблюдаться при подготовке клеевых и масляных грунтов, но не эмульсионных.

7. При просушке грунта следует пользоваться обыкновенной комнатной температурой, летом — на открытом воздухе, но необходимо избегать искусственной сушки: вблизи горячей печки или под палящими лучами солнца.

8. Пользуясь клеем животного происхождения для, подготовки различных грунтов, необходимо закреплять его, применяя для этого формалин или квасцы, так как при отсутствии закрепления живописное произведение не будет иметь прочности.

   Формалин для названной цели применяется в виде 4%-кого раствора. Квасцов же берется 2 весовые части на каждые 10 весовых частей клея.

9. Неудавшийся грунт (потрескавшийся и пр.) не может быть исправлен, а должен быть смыт и переделан снова.

 

Желатиновый грунт для картона и дерева

Доска или картон проклеивается горячим раствором желатины, которой берется 1 часть на 10 частей воды. Затем к тому же раствору желатины добавляется такое количество мела, гипса или цинковых белил, или смеси названных веществ, чтобы получилась густая масса, размешивающаяся с трудом. После тщательного перемешивания последней к ней прибавляется такое количество воды, чтобы грунт легко можно было наносить кистью. Просохшая доска или картон многократно покрывается грунтом (просушивая каждый предыдущий слой до нанесения последующего), который шлифуется, при смачивании водой, пемзой и по высыхании — стеклянной бумагой.

 

Клеевой грунт (левкас) для картона и дерева

Ольховое или липовое дерево (или картин) проклеивается, как в желатиновом грунте, и на него наклеивается серпянка.

Берется 1 вес. часть клея на 6 частей воды и такое количество плавленого мела, чтобы лопатка, которой размешивается мел с клеем, могла стоять в них вертикально без поддержки.

Грунт этот наносится в несколько приемов широким шпателем и после высыхания шлифуется пемзой (при смачивании водой) и стеклянной бумагой различных номеров посухому.

 

Левкас с гипсом

Предварительная подготовка дерева и картона ведется здесь так же, как и в клеевом левкасе. Для составления грунта пользуются клеем и гипсом, имеющим применение в скульптурном деле, т. е. способным затвердевать с водой.

Приготовление левкаса ведется таким образом.

Составляется 10%-ный раствор клея, который затем смешивается в равном объеме с названным выше гипсом. Полученную тестообразную замазку наносят шпателем на проклеенный картон или дерево столько раз, сколько это необходимо. По высыхании левкаса он подвергается шлифовке. Левкас, составленный описанным способом, может годиться в дело лишь в продолжение 8 часов, так как приблизительно после этого времени он твердеет даже в закрытом сосуде и становится негодным к употреблению.

 

Клеевой грунт для холста

Грунт, предназначенный для холста, должен быть по своему составу гибким и эластичным. Его эластичность достигается использованием естественных свойств, присущих потребляемым в дело видам клея, так как все разновидности его животного и растительного происхождения, взятые в надлежащих пропорциях, дают эластичный грунт без всяких добавок к ним, вроде меда, патоки, глицерина и т. п.

Нежелательность введения названных веществ в грунт объясняется тем, что при наличии их в грунте получается неполное просыхание клея в нем, что, разумеется, небезразлично для сохранности живописного произведения. Глицерин, введенный в малом количестве в клей, окисляясь, с течением времени исчезает из него без остатка. Таким образом, он играет лишь временную роль и, в сущности, излишен, тогда как мел и пр. остаются в грунте все время его существования, неизменно вредя грунту и живописи. Это свойство мела и прочих добавок было известно уже старым мастерам.

Рецепт клеевого грунта для холста будет таков.

На одну весовую часть столярного или рыбьего клея, или желатины берется от 8 до 10 весовых частей цинковых белил чистых или в смешении с мелом. Чем меньшее количество вводится белил и мела в грунт, тем последний становится плотнее, чем большее — тем рыхлее. Воды для составления грунта берется, в зависимости от надобности, от 5 до 12 и более частей на единицу клея.

На 1 кв. м холста требуется около 9 г клея.

Различный состав клея дает различную плотность грунту. Так, при тех же весовых количествах клея грунт с рыбьим клеем получает наибольшую плотность. Масляные краски на нем не жухнут и без применения каких-либо мер.

Перед нанесением грунта холст проклеивается 5%-ным раствором клея.

При желании ввести в грунт большее количество клея, будучи уверенным в том, что он от этого не пострадает, следует вводить в клей небольшое количество масла, обращая, таким образом, клеевой раствор в эмульсию с небольшим содержанием масла. Уместен также в качестве добавки яичный желток.

 

Грунт с клейстером

Берется 1 часть пшеничной муки и 15 частей холодной воды, тщательно перемешивается и ставится на огонь. Когда жидкость закипит, клейстер готов; его снимают с огня и прибавляют к нему равное по объему количество гипса или мела и тщательно размешивают, после чего добавляют еще столько теплой воды, сколько нужно, чтобы сделать его пригодным для нанесения кистью.

Холст (или картон), предназначенный для грунтовки, может быть проклеен жидким клеем. Грунт наносится не менее двух раз.

Клейстерный грунт сильно втягивает масло из красок.

 

Эмульсионный грунт

Полуклеевой грунт занимает среднее место между масляным грунтом и клеевым как по своему составу, так и по свойствам. Связующее вещество его состоит из различного вида клея и масла или раствора смол, т. е. из различно составленных эмульсий. Чем меньше связующее вещество грунта содержит масла или смолы, тем больше грунт приближается по своим свойствам к клеевому и наоборот.

Полуклеевой, т. е. эмульсионный, грунт давно уже занял в живописи подобающее ему место и все более и более вытесняет масляный грунт, причем на Западе он сделался так же предметом фабричного производства, как и масляный. Грунт этот следует считать наиболее отвечающим на запросы масляной живописи. Лучшие сорта эмульсионного грунта нерастворимы в воде и не поддаются действию сырости. Отрицательные стороны масла, находящегося в эмульсии в раздробленном состоянии, не ощущаются в эмульсионном грунте, и вместе с тем масло хорошо выполняет в нем роль укрепителя и сообщает грунту необходимую эластичность, при этом оно быстрее высыхает.

В отличие от масляного грунта полуклеевой грунт быстро высыхает и позволяет работать на нем через 1—2 дня после приготовления, причем, даже будучи с большим содержанием масла и смол, всегда, до известной степени, втягивает в себя масло из красок. Это свойство грунта весьма характерно для него и весьма ценно, так как даже при минимальном всасывании масла из красок получается полная гарантия в прочном прикреплении к нему слоев масляной живописи; кроме того, он не нуждается ни в каких предварительных обработках до приступления к живописи, как при употреблении клеевого грунта (см.

«Различные методы пользования клеевыми грунтами»).

Составляется эмульсионный грунт различно. Можно сперва приготовить эмульсию из данного в рецепте раствора клея и масла и затем уже вводить в нее белила, мел и порошок краски, замешанные с водой. При таком методе составления грунта краски легко и хорошо соединяются с эмульсией; необходимо лишь, чтобы клей разводился в возможно меньшем количестве воды, так как с жидким клеевым раствором масло не обратится в эмульсию и будет плавать на поверхности грунта. Для упрощения дела масло можно вводить в клеевой раствор уже после того, как к нему была присоединена краска. В последнем случае клеевой раствор становится настолько густым, что он легко обращается с маслом в эмульсию.

Неудавшуюся эмульсию можно исправить добавкой к ней небольшого количества мыла или, еще лучше, нашатырного спирта.

Холст перед нанесением грунта может проклеиваться предварительно клеевым раствором с содержанием клея от 5 до 7%, с добавкой к нему квасцов, которых берется 2 части на каждые 10 частей клея. Но можно обойтись и без предварительной проклейки его, нанося грунт непосредственно на холст, что всецело зависит от плотности ткани и ее зернистости. Холст без проклейки приходится покрывать лишний раз грунтом. Грунт, исполненный без проклейки холста и при недостаточном его наслоении, тянет масло сильнее, чем грунт с проклейкой.

Расчет количества расходуемого материала для грунта на 1 кв. м зависит во многом от плотности ткани и ее зернистости. Чем тоньше и плотнее ткань, тем меньше идет на нее грунта, и, наоборот, чем зернистее и грубее ткань, тем больше расходуется грунта. Цифра, указывающая количество потребного грунта на 1 кв. м, поставленная при каждом рецепте, имеет лишь приблизительную точность.

Даем рецептуру эмульсионных грунтов:

 

Клеевой эмульсионный грунт

Столярного клея 20	г	или	¼	больш. плитки
Воды к нему 100	г	или	½	стакана

Олифы льняной ………………………………………………… 100 куб. см или 1/2 стакана

Цинковых белил ……………………………………………….. 110 г или 3/4 стакана

Тонкого мела ……………………………………………………… 35 г или 3/4 стакана

Данного количества материалов достаточно для загрунтовки 2 кв. м. К ле е вой э мул ь си онн ый гр ун т с я йц о м

Столярного клея ……………………………………………………………… 1/4 большой плитки (20 г)

Воды к нему……………………………………………………………………. 1/2 стакана

Яйцо цельное …………………………………………………………………….1 штука

Олифы льняной ………………………………………………………………. 1/4 стакана

Мелу тонкого………………………………………………………………….. 1/2 стакана

Цинковых белил ……………………………………………………………… 1/5 стакана

Воды для разжижения грунта добавляется по надобности.

Яйцо вводится в раствор клея, и затем сюда примешивается масло. Составленную эмульсию после этого смешивают с цинковыми белилами и мелом, которые предварительно замешиваются с водой. Но можно вводить масло в грунт после того, как клей, яйцо, белила, и мел уже соединены в одно целое. В заключение грунт разжижается потребным количеством воды.

 

Веймарский грунт

В малом количестве воды намачивается и разводится 102,38 г клея и после того к нему примешивается 5 яиц, затем понемногу туда же прибавляется 204,7 г олифы. Можно, впрочем, олифу примешивать прямо в хорошо размешанные яйца и затем уже получившуюся эмульсию присоединять к охлажденному клеевому раствору.

Отдельно с водой смешивается 409,5 г плавленого мела и 136,5 г цинковых белил; к смеси этой присоединяется полученная выше эмульсия и затем прибавляется такое количество воды, чтобы можно было легко наносить кистью. Грунт наносится на грунтуемую поверхность 2—3 раза. Данное количество материалов достаточно для покрытия 7 кв. м холста.

Грунт этот почти не втягивает масла из красок. До употребления его в дело грунт следует выдержать несколько дней.

 

Желатиновый эмульсионный грунт

Желатины технической 20	г
Воды к ней 200	г	(1 стакан)
Цинковых белил 100	куб. см	(1/2 стак.)
Олифы льняной 40—100	куб. см	(от 1/5 до 1/2 стак.)
Воды 100	куб. см	(1/2 стак.)

 

Казеиновый грунт с маслом

Казеина 10	г	Казеина 20	г
Воды к нему 60	куб. см	Воды к нему 145	куб. см
Нашат. спирта 4	куб. см	Нашат. спирта 10	куб. см
Вареного масла 50 К эмульсии прибавляется:	куб. см	Вареного масла 100 К эмульсии прибавляется:	куб. см
Цинковых белил 105	г	Цинковых белил 150	г

Воды……………………………….. 220 куб. см Воды…………………………….. 350 куб. см

 

Казеиновый грунт можно составлять и следующим образом: в раствор казеина в буре или в нашатырном спирте средней густоты (почти жидкий) примешивается равный ему объем мела и такой же объем цинковых белил в порошке и затем от 1/2 до 2/3 объема льняной олифы. Грунт разжижается сильно водою и наносится тонким слоем.

 

Грунт Вибера

Пшеничной муки или крахмала………………………………………………………………….. 10 г Желатины…………………………………………………………………………………………………… 5 г

Воды………………………………………………………………………………………………………. 175 куб. см

Цинковых белил ……………………………………………………………………………………….. 60 г

Терпентина венецианского ………………………………………………………………………….. 5 г

 

Мука (или крахмал), желатина и терпентин варятся на огне с данным количеством воды и к полученной эмульсии прибавляются белила, разведенные с небольшим количеством воды.

 

Яично-масляные грунты

Яйцо 1 Вареного масла 20	куб. см	Яйцо 1 Вареного масла 40	куб. см
Цинковых белил 30	г	Цинковых белил 40	г
Воды 60	г	Воды 80	г

 

Эмульсионный грунт с тюбиковыми цинковыми белилами

За неимением под руками цинковых белил в порошке можно приготовить эмульсионный грунт с масляными цинковыми белилами, продающимися в тюбиках для живописи. В этом случае поступают так:

Составив средней густоты, раствор столярного клея, в него замешивают такое количество тонкого порошка мела, чтобы получилась смесь, подобная густой сметане. В эту смесь вводят, затем тюбиковые белила в количестве от 2/3 до 3/4 объема ее, хорошо перемешивают и добавляют затем необходимое количество воды, в зависимости от предполагаемого способа разложения грунта на холсте, щеткой или кистью.

Пропорции материалов, входящих в этот грунт, можно изменять на глаз, причем следует иметь в виду, что если белила взяты в должной мере, то густой грунт легко разжижается водой; если же их взято больше, чем следует, то для разжижения грунта потребуется скипидар.

 

РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ КЛЕЕВЫМИ ГРУНТАМИ

Положенные на клеевой грунт масляные краски уже через небольшой промежуток времени теряют известное количество масла (большее или меньшее, что зависит от плотности его) и становятся вязкими, малоподвижными, не скользят по грунту. Эти особенности клеевого грунта представляют, с одной стороны, большие удобства в живописи, так как позволяют легко накладывать на нем светлые краски на темные, перемешивать тона, моделировать и пр., почему клеевой грунт очень популярен у современных живописцев.

Но, лишаясь определенного количества масла, краски на клеевом грунте принимают вид тусклый, матовый, «жухлый», и живопись, исполненная на нем «алла прима», не может быть раскрываема лаком без ущерба для нее, так как под лаком теряет свою прежнюю гармонию.

При желании задержать до известной степени просачивание масла из красок в клеевой грунт пользуются различными средствами: 1) покрыванием грунта жидким раствором шеллака в спирту, 2) пропитыванием его небольшим количеством вареного масла, разбавленного скипидаром, бензином или нефтью, 3) добавочным проклеиванием грунта слабым раствором желатины и пр.

Наиболее простым и практичным средством является покрывание грунта раствором желатины, чем с давних пор пользуются английские художники. Для этой цели служит 4— 5%-ный раствор ее, который наносится широкой мягкой кистью на готовый и просохший грунт до рисунка или, еще лучше, после его окончания и обводки акварелью, темперой или клеевой краской. Обработанный таким образом грунт закрепляется 4%-ным раствором формалина. Следует избегать, однако, излишнего наслоения желатины и не доводить грунт до блеска.

Клеевые грунты, обработанные указанными способами, предоставляют живописцу все удобства масляного грунта без недостатков последнего.

 

ЦВЕТ ГРУНТА

 

Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, т. е. давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.

Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нем лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине.

Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное камертону в музыке. Так, на сером грунте легче выдержать живопись в серых тонах, на красном и вообще теплом грунте — в горячих тонах, на темном грунте — и темных тонах и т. д.

 

ПАЛИТРЫ, КИСТИ И ПР .

 

ПАЛИТРЫ

 

В масляной живописи пользуются деревянными палитрами различной формы из ольхового, орехового и красного дерева, из которых получаются темного цвета палитры, но можно пользоваться и светлым деревом, лишь бы оно не было колко и ломко. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, почему пропитываются или вареным маслом до тех пор, пока они не перестают принимать масло, или горячим воском; по-

крываются также масляным лаком, который в этом случае наиболее уместен, так как не растворяется маслом красок.

Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок следует снимать тотчас же после работы (особенно в присутствии сикативов) и протирать палитру тряпкой, ватой и пр. В противном случае придется срезывать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку, который режет не только краску, но и дерево палитры, уродуя, таким образом, последнюю. Красок не следует накладывать на палитру слишком много, чтобы не давать им подсыхать на палитре в кучках. Чтобы задержать высыхание красок на палитре, можно держать ее в темном месте.

 

КИСТИ

 

Успешность работы художника во многом зависит от хороших кистей, а потому нужно серьезно относиться к их выбору.

Кисти, употребляемые в масляной живописи, выделываются из различного волоса. Наиболее применимы, особенно при исполнении живописи больших размеров, щетинные кисти. Они имеют белый цвет и различны по качеству. Хорошая щетинная кисть эластична, гибка, богата волосом, и каждый волосок ее имеет естественный необрезной конец равной величины. Кисти, выровненные обрезыванием кончиков волоса, чаще встречаются, так как легче подрезывать волоса, чем подобрать кисть естественными концами волос к волосу. Такие кисти относятся к плохому сорту, так как не дают правильного мазка и оставляют

бороздки в краске.

Кисти выделываются в виде лопаток, лопаточек и в круглой форме. Форма кистей также имеет большое значение. В зависимости от формы кисти дают различный мазок и потому имеют различное назначение. Кисти в форме лопаток хороши для покрывания больших плоскостей: неба, фонов, драпировок и вообще там, где требуется особая «плановая» прокладка, в которой ясно видны были бы границы мазка. Круглые кисти, напротив, дают мазок, лишенный резкости и определенности формы, и потому хороши в тушевке и моделировке тела72.

Старые, подержанные кисти, обрезая их и придавая им нужную форму, также можно использовать для того или иного назначения: протирки и пр., а также для передачи листвы, травы и т. п.

Кроме щетинных кистей, которыми очень хорошо достигаются переходы из тона в тон и которые очень удобны в масляной живописи, имеется несколько сортов мягких кистей для более тонких работ; таковы колонковые, хорьковые, барсуковые, бычьи (или коровьей шерсти) и беличьи. Кисти эти также применимы для масляной живописи и имеют различную форму: плоские, круглые, тупоконечные и остроконечные. Лучшими из них считаются колонковые кисти — мягкие и эластичные, прекрасные в работе. Кисти мягкого волоса, сгибающегося легко при нажиме, относятся к худшим сортам — таковы беличьи кисти. Остроконечные кисти этого порядка служат для выписки деталей, исполнение которых с их помощью сильно ускоряется.

Круглые кисти барсукового волоса с тупым окончанием носят название «флейцев», назначение которых — в тонких переходах из тона в тон и в разравнивании лессировочных красок.

Для грунтов пользуются широкими щетинными кистями, обильными волосом, имеющими форму лопатки (от 3 и более дюймов ширины); чем шире и гуще кисть, тем ровнее

 

72 Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями; лопаточные же кисти появились в живописи около 1800 года.

наносится и распределяется грунт. Кисти, применяемые для нанесения картинных лаков, также имеют форму лопатки и могут состоять или из мягкой щетины или из другого мягкого волоса.

Уход за кистями. Кисти могут служить очень долго, если применять к ним правильный уход, и потому не следует кистей бросать после работы, не приведя их в порядок. Запачканные в краске кисти моются жидким зеленым мылом и теплой водой; твердого мыла следует избегать, чтобы не изнашивать волос трением. Но частое мытье кистей в воде также не полезно для них и расклеивает их связь. Вместо мытья кистей водою и мылом рекомендуется мыть их бензином и ставить затем в какое-либо невысыхающее масло: оливковое или минеральное, вынув из которого перед работой, снова необходимо промыть в бензине для удаления масла.

Чтобы не причинять искривления волосу кистей, следует подвешивать кисти таким образом, чтобы волос их был погружен в масло, но не прикасался ко дну сосуда. Имеются для названной цели и специальные ванночки, в которых кисти сохраняются в лежачем положении.

При долгом хранении кистей без употребления следует погружать их в раствор гумми-арабика, декстрина или другого клея и высушивать напитанными клеем, чтобы защитить таким образом волос кисти от растрепывания и порчи насекомыми, заводящимися в волосе кистей.

Крепко засохшие кисти в масляной краске очищаются растворением краски в щелоке, мыльном растворе, в растворе едких щелочей (слишком крепкий раствор последних действует вредно на волос кисти) и, наконец, сильными растворителями масла: сероуглеродом, хлороформом и т. п.

 

ШПАТЕЛИ И СКРЕБКИ

 

Инструменты этого рода выделываются из стали и рога. Хорошим стальным шпателем (или мастихином) не только чистят палитру, но иногда и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для последней цели мастихин должен быть тонким и эластичным.

 

КУРАНТЫ И ПЛИТА ДЛЯ РАСТИРАНИЯ КРАСОК

 

Плитами и курантами для растирания красок можно пользоваться только в том случае, если они сделаны из твердых материалов. Лучшим в этом случае считается порфир. Но хороши также стеклянные матовые доски и стеклянные куранты.

Плиты и куранты следует держать в большой чистоте, промывая их водой с мылом и т. д. Если спешность не позволяет очистить плиту после работы, то следует только хорошо намылить ее жидким мылом; в таком виде она может оставаться неопределенное время и легко очищается водой.

 

Д.И.Киплик ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ Том I КРАСОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ