Фрагменты из pdf-публикаций М.М. Девятова по технологии живописи. Источник: группа Вконтакте — Михаил Девятов, художник, технолог, профессор
М.М. Девятов
Покрывные или защитные лаки.
● Виды лаков.
● Подготовка поверхности для нанесения лака.
● Добавки, повышающие влагоустойчивость лака.
● Состав и свойства отечественных лаков завода «Невская палитра»
Какие задачи ставились художником и логикой масляной живописи при использовании покрывных лаков? В разные времена понятие «покрывной лак» по-разному прочитывалось и сильно варьировалось.
Функции покрывных лаков.
Существуют две основные функции покрывных лаков:
Первая функция — эстетическая.
Картина в понятии эстетики XVI — XVIII в. не считалась и не смотрелась законченной до тех пор, пока не была покрыта лаком. В то время живопись строилась на сложной структуре корпусных, полупрозрачных и прозрачных прописок и преследовала определенную эстетику глубины и таинственности красочного слоя, которая прочитывается при определенной структуреповерхности. Это означает, что картина, с самого начала задумывалась таким образом, чтобы все ее живописные, оптические и эстетические качества прочитывались, полностью раскрывались только при блестящей, насыщенной лаком поверхности красочного слоя. То есть, картина, покрытая лаком, воспринималась так, как это было задумано художником.
Таинственная глубина живописи Рембрандта при жухлой поверхности будет утрачена, потеряна. То есть, в этом случае на глазах зрителя будут как бы мутные очки, которые не дадут возможности видеть само существо задачи художника. Покрытие лаком предназначалось для выявления всех оптических и эстетических свойств живописи, при этом как бы выравнивая краски, насыщая их оптическую структуру, создавая единство оптического состояния красочного слоя. Даже при масляной живописи с большим количеством смол, в едином месте краски могут различаться в их оптическом восприятии, что особенно проявляется в больших картинах и в случае применения межслойной обработки. (Блестящие участки живописи отличаются от матовых (прожухших) не только более насыщенным цветом, но часто и более темным тоном. – Ред.) Поэтому выравнивание и одновременное углубление красочного слоя покрывным лаком преследовало сугубо эстетическую и художественную задачу проявления всех качеств классической живописи.
Вторая функция покрывных лаков – консервация картин.
Покрывные лаки в данном случае применяются как технологическое или техническое средство защиты красочного слоя от возможного влияния внешней среды, которое может нести в себе загрязнение и разрушение живописи. Этот вопрос очень сложный и связан со свойствами масла, его старением, полимеризацией, с влиянием влаги, воздуха, газов на сохранность и жизнеспо-собность красочного слоя. С нанесением покрывного лака мы как бы хотим на определенный момент защитить краску от внешнего воздействия. Этот лак по мере воздействия на него среды и времени принимает пыль, грязь, механические воздействия и постепенно старея, и разрушаясь, он выполняет временную функцию с тем, чтобы через какое-то время его было бы возможно возобновить — снять старый и нанести новый. Важен принципиальный смысл покрывного лака — он защищает красочный слой от механических, химических воздействий, но это предусматривает, и то, что, когда-то приняв эту нагрузку, лак будет заменен свежим.
Свойства лака.
Какими должны быть функциональные свойства лака?
а) Покрывной лак должен быть быстросохнущим, так как если он будет долго сохнуть, то на него сядет пыль и всякие летучие элементы, находящиеся в воздухе.
б) Покрывной лак должен быть естественно прозрачным, бесцветным и максимально долго сохранять эти качества. А также он должен не желтеть, не коричневеть, не мутнеть, не деструктурироваться.
в) Лак должен быть легко обратим самыми легкими и неагрессивными органическими растворителями, что позволит через какое-то время постаревший и утративший свои качества и ценности лак мог бы быть удален с поверхности картины без повреждения самого красочного слоя.
На этом стыке — снятия покрывного лака и возможного повреждения при этом последних, завершающих тончайших прописок в красочном слое и угрозе снятия лессировок, находится громадная проблема всей истории и технологии масляной живописи. Это самое ранимое, самое сложное место, и чтобы это понять, необходимо рассмотреть историю применения и культуры покрывных лаков.
г) Лак должен выполнять эстетические функции. Эстетика сегодняшнего дня такова, что многие художники избегают, не любят и не хотят, чтобы их живопись, задуманная как полуматовая,бархатистая — темперного характера, под воздействием покрывного лака приобрела хоть какой-то блестящий поверхностный слой. Это очевидно — тот же Борисов-Мусатов, Моисеенко, Сальцев, Сарьян, живопись которых не была задумана для этого качества в самом процессе работы.
(Перечисленные авторы предпочитали матовую живопись. – Ред.).
Как же поступают в данном случае, как будет защищен красочный слой от внешней среды, если отказаться от покрывного лака?
Это проблема достаточно сложна. Какие могут быть правильные выводы с современной точки зрения на этот вопрос?
- Одна точка зрения — картина не покрывается покрывным лаком, рискуя, что она будет больше ранима, в нее легко будет входить пыль, грязь, какие-то агрессивные элементы, находящиеся в атмосфере, тем самым ослабляя надежную сохранность живописи. Но мы сохраняем не просто предмет, а сохраняем живопись, несущую в себе какие-то эстетические качества, и во имя сохранения их, мы не имеем права приводить картину в иное эстетическое качество, отличающееся от творческого замысла художника. Значит надо относиться к этому с той долей терпимости, компромисса, которые имеют действие и не покрывать картину покрывным лаком. То есть, если мы возьмем картину, рассчитанную на полуматовую живопись и покроем ее лаком, то мы увидим, что этим действием разрушается вся структура колорита и тональности. Какие-то бледно-голубые тона станут темно-синими, серебристо-серые — почти черными, меньше изменятся белые места, но регистр низких тонов может разрушится на столько, что может быть, что мы просто в принципе не узнаем этой картины.
Надо признать точно, что ни реставратор, ни хранитель не имеют права нарушить эстетику художника (если картина не задумана самим художником под покрывной лак), так как это может иметь самые плачевные последствия для самой картины.
- Иная точка зрения — с позиции здоровья и сохранности красочного слоя. Нанесение покрывного лака было бы полезным, и в этой связи появилась практика полуматового и матового покрытия.
Мы тем самым можем защитить красочный слой от атмосферного воздействия, не нарушая покрывным лаком живописную тонально-цветовую структуру. Как и в первом случае, необходимо оговорить, что в данном вопросе нельзя доверять проделывание этой работы никакому реставратору или хранителю, с обязательным присутствием автора картины, так как она внесет какие-то изменения, с которыми художник может согласиться или не согласиться, но безнаказанно этот процесс не может пройти. (Здесь описывается ситуация, когда возможно спросить мнение автора. В большинстве случаев это невозможно. – Ред.).
Такие полуматовые или матовые лаки имеют свою определенную эстетику и задачи. Например, полуматовый лак можно наносить на светлую живопись Борисова-Мусатова, но нельзя наносить на живопись Рембрандта или Рубенса, так как это будет совершенно не уместно. (Глянцевый лак хорошо смотрится на темной, насыщенной цветом живописи, проявляя цвета и оттенки темных тонов, которые при матовой поверхности невидны. Поэтому живопись старых мастеров традиционно покрывалась лаком. Светлая живопись хорошо смотрится и без глянцевого лака (Из лекций М. М. Девятова). – Ред.).
Полуматовые и матовые лаки целесообразно применять на живописи светлой тональности, где она не должна блестеть или несет в себе характер монументальности. (Блеск может затруднять восприятие большой картины. – Ред.). Такие лаки предусматривают в своей массе присутствие воска или восковых компонентов в сочетании со смолой и с разбавителем. От количественного состава воска эти лаки могут быть более матовые или менее блестящие.
Сланский приводит примеры, где называет количество присутствия воска от 15 до 30% на 100 гр. даммарного лака. Эти лаки невредны, но при большем количестве в них воска могут быть более восприимчивы, не полностью высыхают, имеют характер липкости, поэтому для снижения этих отрицательных качеств рекомендуется к применению пунический воск. (Пунический воск – хорошо очищенный воск. Б. Сланский «Техника живописи» — Ред.)
Есть лаки, которые создает современная химия на основе высокополимерных материалов синтетического характера. У нас применяется акрил-фисташковый лак. За рубежом акриловые лаки в зависимости от присадок могут быть блестящие или полуматовые.
Виды лаков.
По своему составу лаки можно разделить на традиционные и более поздние лаки (второй половины XIX, XX в.)
Скипидарные лаки.
Наиболее распространенные традиционные лаки — даммарный, мастичный. Это растворы смол в скипидаре. (Ред. – Даммарный и мастичный лак – это покрывные лаки).
(Ред. – Также существуют бальзамные лаки. Бальзам — это сок дерева, который еще не успел стать смолой. Бальзамные лаки очень мягкие, обычно дольше сохнут, чем смолы, поэтому они не подходят в качестве покрывных лаков. Их можно добавлять в краски, они так же как и смоляные лаки (даммарный и мастичный) благотворно влияют на масло, делая его высыхание более равномерным по глубине, препятствуют сморщиванию масла, увеличивают блеск красок. Часто бальзамные лаки долго сохнут (например, венецианский терпентин). Также они обладают несколько более темным цветом, поэтому некоторые художники опасаются их использовать. Художники добавляют их в краски, когда хотят несколько снизить скорость высыхания, не теряя тех положительных свойст, которые дает добавка лака (так как часто бальзамные лаки высыхают несколько дольше, чем смоляные лаки, такие как даммарный и мастичный). Бальзамными лаками можно протирать прожухшие места в процессе работы, разбавив их примерно 1 : 3 с пиненом. К бальзамным лакам относятся пихтовый и кедровый лаки.
Вот время высыхания различных лаков, указанное производителем:
Кедровый лак – примерное время высыхания 18 часов.
Пихтовый лак – примерное время высыхания 4 часа.
Даммарный лак – примерное время высыхания – 12 часов).
Масляные лаки.
И были также масляные лаки: копаловый, янтарный и т.д. с которыми связывалось понятие «покрывной». (Масляные лаки представляют собой твердые смолы (копал, янтарь) растворенные в маслах при большой температуре, так как твердые смолы скипидаром не растворяются. Эти лаки очень прочные и необратимые, а также за счет масла они очень сильно темнеют и желтеют, иногда до темно-коричневого цвета. – Ред.).
Все лаки можно разделить на обратимые и необратимые. Первые использовались в период высокой культуры техники живописи. Это скипидарные лаки – даммарный, мастичный. По мере упадка культуры техники живописи стали применять очень прочные и стойкие масляно-смоляные лаки – копаловый, янтарный и пр. Если мы будем говорить с точки зрения физико-механической, прочностной стороны подобного лака, то можно сказать, что это мощнейшие лаки по своему противостоянию атмосфере, сохранности и эластичности. Но они имели печальные следы в истории живописи и не соответствуют нашему понятию «покрывные» лаки для масляной живописи, так как они не отвечают одному из важнейших требований – легкой обратимости, то есть, они не обратимы. Более того, они в большинстве случаев намного прочнее, чем слой любой живописи и их удаление при выполнении ими их временной функции (лаки со временем темнеют и их приходится утоньшать или удалять, что является одной из самых сложных задач реставрации. – Ред.) не проходит безболезненно для красочного слоя, так как они снимаются лишь активными растворителями, что весьма опасно для завершающих слоев живописи, особенно лессировок. (При удалении лака часты случаи повреждения живописи, особенно верхних тонких прописок. Поэтому рекомендуется делать верхние тонкие прописки (полупрозрачные лесссировки) на плотном масле, так как это сильное связующее. В противном случае, если лессировки сделаны на пинене или на лаке, то даже при простом покрытии картины лаком эти прописки будут смыты. – Ред.).
Таким образом, можем сказать, что наиболее применимы как покрывные — даммарный и мастичный лаки, растворимые в скипидаре и им же обратимые.
Подготовка поверхности для нанесения лака.
Когда наносится лак и как готовят поверхность для нанесения лака? В этом плане существуют два понятия.
1. Временный лак.
Первое: временный лак — когда необходимо (в силу ритмов нашего времени) выставить картину, и при этом нужно, чтобы она имела законченный вид, хотя она еще не просохла до такой степени, чтобы ее можно было покрыть лаком. Известно, что нельзя покрывать масляную живопись покрывным лаком в его классическом понимании, когда красочный слой недостаточно просох. О сроках просыхания есть масса точек зрения — от нескольких недель до года. Это зависит от толщины красочного слоя, на чем писал художник, в каких условиях находилась картина — что в огромной степени влияет на степень просыхания красочного слоя. К этим факторам можно добавить: манеру письма художника, применялось ли чистое масло или масло с добавками, которые влияют на характер высыхания масляной краски. Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Поэтому существуют понятия временный и постоянный лак.
Многие художники применяли так называемый временный лак с тем, чтобы протереть им картину, чтобы она имела экспозиционный вид. Этот лак был различных составов. Есть упоминания Крамского о том, как он просил своего коллегу покрыть картину временным лаком, поскольку она еще недостаточно просохла. Самой распространенной считалась рецептура взбитого белка яйца, в который добавляли сахар, делающий белок обратимым, и создающий возможность легкого удаления с поверхности картины. Но впоследствии выяснилось, что со временем он становится необратимым и удалить его с картины очень трудно.
Можно создать временные покрытия без вредных последствий — это покрытие акрил-фисташковым лаком, в силу его обратимости, высокой эластичности и безвредности — он не коричневеет, не желтеет и не растрескивается. Он считается безопасным и может быть вообще покрывным, но не все имеют на это одну точку зрения. (В настоящее время большинство реставраторов не рекомендуют акрил-фисташковый лак в качестве покрывного, так как он практически необратим и со временем изменяет цвет – темнеет, становясь мутно зеленоватым. – Ред.).
Почему нельзя покрывать лаком картину сразу же после завершения. Да, нельзя, так как в этом случае лак в одних местах может прожухнуть, впитаться в красочный слой, в других местах он может дать деформации, плоские разливы, которые нарушают эстетику и смысл покрывного лака, так как красочный слой не готов для естественного и технологически грамотного принятия покрывного лака. (Ред. — Также лак, нанесенный по не полностью просохшей живописи, может покрыться трещинами и разрывами (образовывая так называемый «лаковый кракелюр»), так как красочный слой при высыхании изменяется в объеме и там самым рвет, покрывающую его пленку лака. (По такому же принципу образовывается и масляный кракелюр, когда новый слой краски наносится по не до конца просохшему предыдущему слою)). Поэтому ставят иногда задачу протирки картины межслойными, ретушными лаками, которыми проделывают межслойную обработку. Протирание такими межслойными лаками, включающими в себя масло, является наиболее безопасным. Этот процесс должен восприниматься не как покрытие лаком, а как насыщение красочного слоя межслойным лаком, с последующим максимальным удалением его излишек с поверхности картины. То есть, это не будет восприниматься как покрывной лак, а как насыщение структуры слоя до состояния его оптической насыщенности, но без лаковой пленки, что позволит воспринимать картину оптически насыщенно и цельно. (Ред. – Здесь с автором нельзя согласиться. Масляная пленка со временем сильно желтеет, поэтому лучше не протирать маслом открытые участки живописи (даже незначительное количество масла впоследствии вызовет пожелтение). Поэтому участок картины, обработанный межслойным лаком, содержащим масло, нужно обязательно записывать. Некоторые специалисты рекомендуют протирать прожухшие места сильно разбавленным покрывным лаком, то есть на одну часть даммарного или мастичного лака берется 5 частей скипидара (пинена), также можно использовать ретушный лак завода Невская палитра, который не содержит масло (следовательно, можно не опасаться пожелтения). Совет Д. Киплика протирать прожухшие места не лаком, а маслом, привел к порче очень многих картин (дипломов в Академии художеств), так как удалить потемневшую пленку масла можно только сложной и долгой реставрацией).
2. Постоянный покрывной лак.
Лак наносится на хорошо просохшую картину по определенным правилам. Здесь необходимо предусмотреть несколько подготовительных операций:
-
- Картина должна быть хорошо просушена (не менее года).
- Картина должна быть чистой: не содержать никаких наслоений временного характера, следов пыли, грязи, засаленностей.
Очистка поверхности картины.
Операция по очистке поверхности картины проделывается разными способами:
- Очистка теплой водой с детским мылом.
Это не всегда уместное средство, если картина содержит открытый клеевой или эмульсионный грунт (что в современной живописи имеет место), то промывка водой может повредить ему.
- Очистка скипидаром или уайт-спиритом.
В таком случае возможно применение промывки скипидаром или уайт-спиритом, а также и механическая очистка. Необходимо в каждом случае действовать соответственно технологическому характеру красочного слоя, сохранности картины.
Нанесение лака. Подготовка поверхности картины и материалов.
- Перед нанесением лака картина должна быть прогрета или просушена (обогревателем типа кварцевый лампы или в лучах солнца), что позволит исключить содержание влаги на поверхности красочного слоя. (Ред. – Влага разрушает лак и приводит к его помутнению и побелению).
- Не всякий лак возможен к употреблению, так как он может быть старым, осмолившимся. Свежесть, прозрачность лака — главное условие при нанесении покрывного лака. (Ред. — Перед использованием лак и скипидар необходимо проверить, так как скипидар, содержащийся в лаке подвержен окислению кислородом воздуха (поэтому хранить лак и скипидар следует в плотно закрытых флаконах, заполненных «под крышку», то есть без доступа воздуха). Часто лак и скипидар осмоляются без видимых признаков. Для проверки лак капают на невпитывающую поверхность (например, на стекло). Если через сутки лак не отвердел – значит он испортился.
Такой продукт использовать нельзя. Скипидар проверяют, капнув его на белую бумагу. Если после испарения скипидара, на бумаге остается след или ореол – значит, скипидар испорчен, осмолился).
- Лак должен быть разжижен. На один объем заводского лака нужно добавить один объем свежего скипидара (без осмолений).
- Лак должен быть прогрет до 60° — 70°С для того, чтобы из него ушла возможная влага.
Для нанесения покрывного лака мы кладем картину горизонтально на стол в помещении с сухим воздухом, где нет пыли и сквозняка.
Разжиженный и подогретый лак широким флейцем хорошего качества быстро наносится до тех пор, пока не возникнет ощущение, что лак слегка прихватывает кисть, то есть лак начинает давать отлип. После этого картина оставляется на просыхание. Хороший лак сохнет около 40 минут, пол- ное высыхание происходит через 4 часа.
Если необходимо, то не ранее чем через сутки наносится второй слой лака.
Чем лак жиже, тем он более равномерно распределяется по картине и по фактуре — без затеков. После нанесения второго слоя (хотя при правильном техническом исполнении бывает достаточно и одного слоя) картина остается в горизонтальном положении, и как говорили старые мастера:
«мастер на цыпочках уходит из этого помещения», закрывает его и оставляет на сутки, пока лак полностью не высохнет.
Этот способ относится ко всем видам покрывных лаков и здесь можно говорить лишь о степени насыщения лаком поверхности красочного слоя исходя из эстетических и оптических задач в данной картине. (Чем больше лак разбавлен, тем менее глянцевой получается поверхность картины. – Ред.).
Одна из самых больших ошибок при покрытии лаком, это попытки «притереть» кистью, малонасыщенной густым лаком, что более опасно, чем кистью хорошо насыщенной разведенным лаком. Нанесение густого лака ненасыщенной кистью не создает пленки, так как кисть пройдет по выпуклостям фактуры красочного слоя и не наполнит, и не насытит всю поверхность картины.
Разрушения лака. Способы профилактики и восстановления.
Говоря о составах мастичного и даммарного лаков, мы часто говорим о побелении пленки нанесенного лака, о появлении палевой, помутневшей поверхности, голубоватого налета.
Причина тому — воздействие влаги на поверхность лакового покрытия, что проявляется при длительной его эксплуатации, когда лак начинает деструктироваться и подобно битому стеклу может стать белым от многочисленных микротрещин в нем. Появление таких микротрещин под действием влаги проявляется у всех покрывных лаков, но особенно явно и быстро это проявляется у скипидарных лаков типа даммарного (и в меньшей степени мастичного). Для восстановления структуры лакового покрытия необходимо его как бы снова сплавить. Если битое (в виде порошка) стекло залить водой, то оно снова станет абсолютно прозрачным в силу определенного преломления лучей света. Восстановить побелевший лак можно промазав его мягкой кистью, окунутой в спирт, который снова сплавит лак и снова сделает его прозрачным. Однако, при этом есть опасность смытия лака и повреждения красочного слоя. Поэтому известный химик Петтенкофер предложил способ регенерации всех систем покрывных лаков (включая и масляные лаки со смолами) путем регенерации, обработки лакового слоя парами спирта. Этот процесс проделывается в специальном ящике, замкнутое пространство которого помогает восстановлению прозрачности лака без какого-либо повреждения красочного слоя.
Нанесение лака
Покрывной лак наносят на чистую, хорошо просушенную поверхность красочного слоя. Лак и картина могут быть слегка подогреты для лучшего распределения и сушки лака.
Ред. – Перед покрытием лака красочный слой картины должен быть полностью просохшим. Обычно это занимает от 1 года до 2-х лет, в зависимости от толщины красочного слоя и т. д. Если лак нанести на недостаточно просохшую картину, то лак покроется трещинами, так как красочный слой при высыхании будет продолжать сжиматься. Если же начать покрывать лаком совсем свежую картину, то скипидар лака может растворить живопись.
Перед покрытием лака необходимо очистить картину от пыли и загрязнений. Для удаления пыли нужно воспользоваться мягкой тканью. Если загрязнения более стойкие, то нужно очень осторожно протереть картину влажным ватным тампоном, смоченный в слабом растворе детского мыла. Затем удалить остатки мыльного раствора и загрязнения влажным тампоном с чистой водой. После этого картина должна полностью просохнуть в теплом и сухом помещении не менее суток. Влага разрушительно влияет на натуральные смоляные лаки, вызывая микроскопические растрескивания, воспринимаемые как побеление лака (такое побеление лака устраняется реставрационными методами, с помощью паров спирта). В помещении не должно быть сквозняков, а также пыли.
Картину перед нанесение лака можно подогреть на солнце, лак тоже лучше слегка подогреть, это даст лучшую текучесть и более равномерное распределение лака.
Лак (даммарный или мастичный) обычно разбавляют пиненом 1 : 1. Для получения полуматового покрытия лак разбавляют больше (1 : 2 и более) и покрывают только один раз.
Картину нужно положить против света и если на ней есть прожухшие места, то необходимо сначала протереть лаком только эти прожухшие участки. Через сутки, если поверхность выровнена, то можно приступать к общему покрытию.
Лак наноситься тонким слоем (такая пленка эластичнее и долговечнее), и степень глянца достигается увеличением количества слоев. Каждый слой просушивается сутки.
Лак наносят щетинным флейцем с упругим волосом, тонким, равномерным слоем, достаточно энергичными движениями параллельно кромкам картины. Наносить лак нужно достаточно быстро (чтобы он не успевал застывать), но и не слишком быстро, чтобы в нем не образовывались пузырьки воздуха.
Через час после покрытия лаком картину можно поставить вертикально, наклонив лицевой стороной к стене. Лак высыхает за 4 часа «от пыли» и за 24 часа он полностью отвердевает.
Находиться долго в помещении с только что покрытой лаком картиной вредно, особенно если картина большого размера. Известны случаи, когда художник получил отравление, оставшись ночевать в мастерской, в которой днем покрыл лаком большую картину.
Для водостойкости и прочности и для защиты лака от влаги в него вводят небольшое количество воска или хорошего плотного масла. (Ред. – Но не более 2%. Если масла в лаке будет больше, то лак будет сильно желтеть и может стать необратимым).
При старении лака, в случае потери им своих основных качеств – потери прозрачности, когда он начинает мутнеть и желтеет, то лак утоньшают или снимают реставраторы и наносят слой нового лака. Для того, чтобы обезопасить картину от поздних реставраций, западные фирмы предлагают двойной слой покрывного лака, первый, тонкий слой которого необратим.
(Ред. – Замена пожелтевшего лака – это довольно опасная для живописи реставрационная операция, так как вместе с пожелтевшим старым лаком можно снять лессировки. Поэтому так важно делать лессировки на усиленном связующем, то есть на очень плотном масле).
История покрывных лаков
С конца 17 века колорит картин стал более желтым от применения художниками в покрывных лаках копаловых смол. (Ред. – Такие лаки на твердых смолах теперь используют только для мебели). Желтый колорит картин старых мастеров в основном произошел от пожелтения лака.
Ред. – Сама по себе пленка жирного высыхающего масла желтеет и темнеет сильно, но в сочетании с пигментом (то есть в краске) оно значительно меньше. Если масло хорошего качества и хорошо обработано, то некоторое (едва заметное) пожелтение в краске если и появляется в темноте, то на свету полностью исчезает. Такое пожелтение можно обнаружить, если на несколько месяцев закрыть часть картины (висящей на стене обычного освещенного помещения) черной непроницаемой тканью. Оно будет заметно только в сравнении с остальной частью картины. Если ткань убрать, то через некоторое время обе части картины сравняются.
Однако краски плохого качества и с большим содержанием некачественного масла и меньшим содержанием пигмента (как например некоторые эскизные краски), желтеют сильно и такое пожелтение может и не осветлиться на свету.
Тем не менее основная причина потемнения старых картин — это все же состарившийся покрывной лак.
Состав и свойства отечественных лаков завода «Невская палитра».
Даммарный лак.
Состав: 70% пинена, 30% смолы даммары, и некоторые малые добавки, иногда этиловый спирт. Некоторые фирмы добавляют воск, некоторые – масло.
Наличие некачественного скипидара в лаке может влиять на высыхание, лак будет долго высыхать. (Ред. – Лак с некачественным скипидаром перестает высыхать вообще, причем со временем он все больше и больше начинает размягчаться. Поэтому перед применением лак необходимо проверять: капнув лак на стекло, и через сутки лак должен полностью отвердеть, если этого не произойдет, то лак необходимо выбросить).
Даммарный лак – это самый популярный покрывной лак, один из наименее желтеющих, на свету коричневеет.
(Ред. – Судя по сохранившимся образцам лаборатории ТТЖ лаки на свету особенно не коричневеют, они остаются примерно такими же, как и в тени (даже несколько светлее чем в тени) то есть со временем потемнение происходит примерно одинаково. В темноте сильнее желтеют масляные лаки (см. копаловый и янтарный лак)).
Мастичный лак.
Вместо пинена смолу растворяет скипидар. Лак более прочный*, более золотистый, сохнет дольше. (*Ред. – мастичный лак чуть меньше реагирует на влажность, чем даммарный лак, а желтеет чуть больше, чем даммарный лак. Пинен – это фракция скипидара. В других источниках как растворитель мастики называется пинен).
Бальзамные лаки.
(Ред. – Бальзамные лаки как покрывные не используются, так как они слабее и долго сохнут. Они добавляются в масляную краску и в межслойные лаки. Действие их в этом качестве сходно с действием смол (даммарной и мастичной), то есть они увеличивают отлип, делают краски блестящими, просыхание делают более равномерным по глубине, положительно влияют на сохранность масла, уменьшают сморщивание, но просыхание у них чаще бывает дольше чем у смол).
Фисташковый бальзамно-смоляной лак.
Сохнет дольше смоляных лаков, более эластичный. Добавляется в акриловую смолу для улучшения адгезии. (Ред. — акрил-фисташковый лак). Как покрывной лак не рекомендуется, сохнет около 18 часов.
Пихтовый лак. (Ред. – Бальзамный лак). Дольше сохнет и сильно желтеет.
Кедровый лак. (Ред. – Бальзамный лак). Самый светостойкий (Ред. – из бальзамных лаков) и не мутнеет.
Синтетические лаки. Акрил-фисташковый лак.
Основной состав:
• ПБМА (Ред. – акриловая синтетическая смола),
• фисташковая смола,
• пинен и скипидар.
Сохнет около 18 часов, светостойкий. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются как покрывные, так как со временем они тоже изменяют цвет, но не желтеют как натуральные смолы, а сереют, а основной их недостаток в том, что они практически необратимы).
Масляные лаки.
Масляные лаки необратимы. Как покрывные не используются. Наиболее эластичны.
(Ред. – Это довольно темные лаки, в живописи их лучше не использовать, даже в качестве лаков для живописи (разжижителей красок на палитре) и межслойных лаков. Копал – это твердая смола, которая растворяется только в масле при больших температурах. При высоких температурах масло густеет, таким образом это лак на плотном масле. Пента масло – это тоже несколько уплотненное подсолнечное масло. Таким образом эти лаки могут использоваться как межслойные (в большей степени — копаловый лак) или как разжижители красок, но из-за их темного цвета многие художники отказались от их использования).
Копаловый лак и Бальзамно-масляный лак.
Необратимы.
Состав бальзамно-масляного лака:
• 20% — кедровая смола,
• 40% — пента масло, (Ред. – специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло).
• 40% пинен.
Наиболее эластичный лак.
Ретушный лак.
Ретушный лак ЛЗХК. (Ред. – завод Невская палитра).
Состав: спирт, пинен, даммарная смола и пластификатор (дибутилфталат, дибутилсебацинат).
Используется для межслойной обработки и для устранения прожухлостей. (Ред. – Для лучшей эффективности соединения слоев при межслойной обработке лучше в этот лак добавить 1/3 плотного масла. Без добавления масла подходит для устранения прожухлостей).
Лак-фиксатив для рисунков и акварели.
Состав: спирт и поливинилацетатная смола.
Добавки, повышающие влагоустойчивость лака.
Добавка уплотненного масла.
Опытные исследователи, говоря о хрупкости даммарного лака, рекомендуют в качестве добавки (повышающей жизнеспособность лака в 10 раз) добавлять в него малое количество плотного, полимеризованного масла. Оно повышает эластичность лака, но добавляется только в тех пропорциях, которые не могут повлиять на обратимость лака. (Масляные лаки необратимы. – Ред.).
Добавка очищенного воска.
Также рекомендуют и иную добавку — хорошо очищенный воск, который придает даммарному и мастичному лакам хорошую влагостойкость. Как и при применении масла в виде добавки, так и в случае добавления воска, необходим определенный навык, так как при добавлении воска лак может получить отличную защиту от влаги, но и стать менее прозрачным. (Добавка воска делает лак более матовым. – Ред.).
Если говорить об истории культуры нанесения покрывных лаков во времена Дюрера, Рубенса, то она была очень высока. Тогда художники могли давать столетнюю гарантию качеству нанесенного ими покрывного лака. Но по мере упадка культуры технологии живописи, падала и разрушалась традиция всех компонентов в технике живописи, и, в частности, культура покрывных лаков. Это были времена конца 18 и начала 19 века, когда, забыв о высоких требованиях к покрывному лаку, обратились к масляным лакам (копаловому, янтарному), что было не целесообразной мерой по защите картин. Более того, была введена ложная мода на картины «под старину», когда картине старались придать более старый вид, чем есть на самом деле, и тем самым как бы поднять ее цену. Были даже секреты такой имитации, которые вульгаризировали высокий смысл классической живописи. Вследствие этого, попытки снятия этих лаковых покрытий без нанесения повреждений красочному слою живописи стали весьма затруднены и усложнены.
С конца 17 века, по мере упадка техники живописи и живописных лаков, колорит начинает меркнуть, но особенно мрачную роль сыграл в этом масляный покрывной лак на тяжелых смолах.
«Коричневые очки» покрывных лаков сыграли зловещую шутку, так как в представлении большинства колорит старых мастеров должен быть желтым или коричневым. Коричневатость становилась неотъемлемой частью колорита старой живописи. Уместно привести несколько примеров об искажающем влиянии подобного лака на авторский колорит живописи. Существуют высказывания художников и исследователей об отрицательной роли тяжелых покрывных лаков. Художник Синьяк после посещения выставки старых мастеров в Париже написал статью «О понимании колорита старых классиков живописи», где сделал свои любопытные замечания о роли покрывных лаков на оптическую сохранность живописи старых мастеров. Свою заметку Синьяк поместил в журнале Монд во время выставки старых мастеров в Париже. В этой статье Синьяк пишет о том, что где-то в Италии он видел вещь, одна часть которой случайно сохранилась без всякого внешнего воздействия вплоть до 19 века, вследствие чего сохранился тон живописи автора. Эта живопись поразило его — в этом фрагменте он увидел колорит импрессионистов, с их холодными оттенками и даже большую схожесть с Сезанном, тогда как остальная часть работы подверглась всем внешним воздействиям, в том числе загрязнению, покрытию тяжелыми лаками и резко отличалась по колориту. «Предполагают, что увиденный им фрагмент – это фрагмент картины Тинторетто: есть фриз, выполненный на холсте в церкви Санта-Росса в Венеции, в верхней части стены, а кусок фриза был лишний, он был загнут и заштукатурен в стене, чем был защищен от любого внешнего воздействия. При реставрации его обрезали, поставили в раму. Он действительно напоминает живопись, колорит Сезанна». (Рыбников. стр. 117)
В 1919 году, в Голландии реставратор де Вильт очистил от старого лака картину Хальса. После раскрытия покрывных лаков живопись стала так разительно отличаться от привычного колорита Хальса, что возникло общественное движение, затем скандал — «реставраторы испортили картину». Поэтому муниципалитет принял решение, при реставрации следующей картины Хальса, подключить к этой работе доктора химических наук Ван дер Слина, который мог бы проконтролировать работу реставраторов и подтвердить их профессионализм. Химик, доктор Слин наблюдал весь процесс и сделал анализ образцов удаленного лака. Результаты были опубликованы в 1922 году. Ученый сделал отчет, доказывающий, что лак искажает колорит картины, и снятые реставраторами покрывные лаки имели тон коричнево-оранжевый и воздействие этого лака на колорит живописи было таково, что все оттенки голубого, серого, холодно-фиолетового превращались в различные оттенки желто-оранжево-коричневого тона, а тона белый, синий и фиолетовый через слои этого лака выглядят, соответственно, как – желтый, зеленый и коричневый. Слин подтвердил профессионализм реставраторов и указал на грандиозную степень искажения колорита старых мастеров этими оранжево-коричневыми «очками» покрывных лаков.
| Вконтакте есть группа о творчестве художника и педагога Михаила Девятова, где в формате PDF собраны его статьи и конспекты лекций М.М. Девятова, с иллюстрациями и примечаниями редактора. Составитель и редактор данных сборников Н.А. Беленькая. https://vk.com/club145101993
Отдельные тексты я скопировал к себе на сайт в качестве шпаргалки и полезной инофрмации. М.М. Девятов — Межслойная обработка многослойной масляной живописи. М.М. Девятов — Адгезия красочных слоев. М.М. Девятов — Свойства лессировки. Лаки для лессировки. М.М. Девятов — Покрывные или защитные лаки. М.М. Девятов — Эфирные (летучие) масла |